Сергей Федякин - Рахманинов
В огромном Альберт-холле на эстраде расположились два оркестра. Чуть выше — поместили два хора. Зал на девять тысяч человек был переполнен. Каждое произведение, звучавшее в этот день, — дань благодарности дирижёру. Рахманинов играл Второй концерт.
В конце вечера многотысячная публика в сопровождении двух оркестров запела английский гимн. Великобритания будто бы «подводила итоги» перед грядущими испытаниями.
Во второй половине 1930-х Рахманинов полюбил пазлы: из кусочков картона с частицами изображения собирать картину. Если б из таких же кусочков прошлого он мог собрать рассыпающийся мир! Европа трещала по швам. От прошлого — от того, что напоминало прошлое, — остались, в сущности, только концерты. Да и на них иной раз сил уже не хватало.
Натан Мильштейн припомнит январь 1939-го. После выступления Сергея Васильевича в Чикаго одна дама настойчиво просила познакомить её с «мэтром». Знаменитый скрипач пытался отговорить: пианист устал, ему сейчас не до разговоров о музыке.
Дама всё-таки прорвалась в артистическую. Рахманинов сидел опустив голову, свесив руки. Мильштейн мог лишь невнятно проговорить:
— Сергей Васильевич, я хочу представить вам мадам N, она очень, очень любит музыку!
Рахманинов, не глядя на гостью, чуть привстал, протянув свою большую руку:
— Хау ду ю ду.
И рухнул назад в кресло.
2. Симфония-прощание
— Чувствую себя хорошо только в музыке, — услышат от композитора в октябре 1937-го. Только музыка и оставалась ещё живой в помутневшем и помутившемся мире. Третья симфония соединила год 1935-й и год 1938-й. Время, где ещё жило его прошлое, и время, где прошлому не было места.
Первую и вторую части он сочинил летом 1935-го. На следующий год — переработал первую и написал третью. В конце рукописи оставил запись: «Кончил. Благодарю Бога! 6–30 июня 1936. Senar».
Впервые симфония прозвучала под управлением Леопольда Стоковского в Филадельфии, 6 ноября 1936 года. Чуть позже симфонию исполнят в Нью-Йорке. Но и в 1938-м композитор всё ещё жил своим произведением, вносил и вносил поправки.
В это произведение он постарался вложить всё: и прошлое, и настоящее, и будущее. Современники уловили только своё.
Слушает русский — знаменитый историк и теоретик музыки, Борис Асафьев. Впечатление — симфония «воспоминаний о родной почве»[262]. Слушает англичанин — романист, эссеист, драматург, Джон Бойнтон Пристли. Для него симфония — «оглушительная боль и глухое отчаяние человека, мучимого, как мучилось столько других, тоской по родине»[263]. Почти совпадение. Если не касаться подробностей.
«Я родился полвека тому назад, в средней России, в деревне, в отцовской усадьбе»… Что можно сказать о книге, которая начинается с подобной фразы? Так сочиняли романы и повести в XIX веке. Возможно — в 1900-е годы, даже в 1910-е. Но тридцатые годы XX столетия заставили писать чуть-чуть иначе. И в этом «чуть-чуть» явно ощущалась совсем иная оптика. Книгу «Жизнь Арсеньева» Иван Алексеевич Бунин начнёт:
«„Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленнии…“
Я родился полвека тому назад, в средней России, в деревне, в отцовской усадьбе…»
Позже обнаружится, что первое предложение — цитата из «старинного» автора, Ивана Филлипова. Впрочем, цитату Бунин переправил. Тяжеловесное предложение под бунинским пером преобразилось, будто за строчками засветилась небесная синева. Жизнь героя — конечно же автобиографического — начинается не с рождения, но с предания, с древних времён, без которых он и сам не появился бы на свет. Вся книга, — так скажет один современник, — звучит как «трагическая хвала всему сущему»[264]. Первая строчка — камертон. Идёт не повествование о жизни некоего Арсеньева, но повествование, где автор помнит (а в герое эта память пробуждается) о далёком историческом прошлом. Не лица и события, но ощущение времени и времён.
Так начинается и симфония Рахманинова. Тихо-тихо. Звучит тема простая, суровая, очертания которой напоминают знаменные роспевы. Пояснение Асафьева — предельно точно: вводная тема — «из тишины, из дали, из раздумья», с «архаической напевностью».
Музыка иначе «устроена», нежели литература. В книге столь «особенную» фразу можно не повторять, она запомнится. Если не сама фраза, то особый её «ветхий» колорит. В симфонии темы требуют повторений — прямых или преображённых. Вступительная тема Третьей симфонии появится многократно. Она завершит — в том или ином виде — все три части. Она «откроет» симфонию. Она прозвучит в начале части второй. А в третьей… Если внимательно вглядеться в ноты, то и в этом бравурном зачине можно различить её черты. «Суровая древность» здесь вплетается в какой-то балалаечный наигрыш, смешанный со звуками колокольчиков и бубенцов. Но и радостное «треньканье» помнит о прежнем, «хмуром» звучании темы в самом начале произведения.
Начать с тихого, сурового, древнего, чтобы тут же перебить смятением и «ударами», оркестровыми «вскриками». Эпический зачин сразу сменяется драматическим столкновением тем.
Резкие «удары» оркестра… Это было уже в Первой симфонии. Но тогда Рахманинов шёл ещё по пути «традиционного» музыкального письма.
Авангардные дороги русской музыки давно нащупали «монтажность» как композиционный принцип. «Весна священная» Стравинского — не просто «балетные сцены». Эпизод сменяется эпизодом, идёт, иногда очень резкое, чередование «кадров».
Возможно, Рахманинов подошёл к подобному «повествованию» через вариации (на тему Корелли, на тему Паганини). Каждая вариация ведь тоже — «эпизод». Но в Третьей симфонии, как и в других оркестровых сочинениях, главенствует развитие. Только от начала к финалу всё большее значение обретает эта «смена кадров»[265]. Финал кажется более «кусочным», нежели первая часть. Но и здесь внезапные переходы заданы самой стилистикой сочинения.
О «монтажности» в самых разных искусствах русское зарубежье сказало ещё в 1920-х. За сцеплением «разрозненных частей» ощущалось дыхание XX века. Раньше проза стремилась к повествованию, развитию событий, музыка — к развитию музыкальных тем. XX век стал предпочитать сопоставление. У многих авторов послевоенного времени соседство разных эпизодов давало впечатление яркого, но плоского «плаката». У Рахманинова в подобных столкновениях сквозит нечто иное, глубинное. Сама «рваная» фактура — это портрет XX века, жёсткого, неумолимого времени, которое стремится отторгнуть от себя древнюю культуру, прошлое как таковое. За внешним контрастом — тайный гул мироздания.
Переход от оркестровых ударов к главной партии Асафьев очертил образами, и довольно точно: «Резкий всплеск, будто взвился занавес. Опять тишина, в которой возникает подголосок (минорная „терция кукушки“) и на нём выразительная лирическая распевная тема, оказывающаяся вскоре же источником многообразнейших превращений…»
Да, главная тема, что появится вслед за оркестровыми ударами, — это лирика, это — в истоках своих — русский мелос. Русский мелос, только более тёплый, — и в побочной партии. От тихой распевности он быстро разовьётся до маршеобразных ритмов. Так и сойдутся воедино, в самом начале: эпос, драма, лирика — вступление, оркестровые «всплески», главная партия. Так и будут темы звучать то «с лирикой», то «с эпикой», то с драматическим напряжением или трагическим накалом. Похожа Третья симфония на произведение эпическое? Да, похожа. На драматическое? — похожа. На лирическое? — тоже.
Для Асафьева, авторитет которого многих заставит вторить его толкованию, Третья симфония — произведение, пронизанное Россией более, нежели другие сочинения Рахманинова эмигрантского периода. Несомненно, это так. Но уловил он только «лироэпический» характер музыки, словно не заметив драматического начала. Сблизил сочинение с симфониями Бородина. И толковать музыку тоже стал «по-бородински». В разработке — в «центральном развитии» первой части — начинает видеть не то сказочные, не то былинные образы: «стремление в неведомую страну», «погоня за сказочным образом красоты, как Ивана-Царевича за Жар-Птицей», «набатный, колокольный наплыв»…
Эта «неведомая страна» для Рахманинова — Америка или Европа второй половины 1930-х годов. Этот «сказочный образ красоты» — тоска по живой жизни в том страшном механическом мире, который стал теснить «человеческое только человеческое». Здесь — смесь надежд и отчаяния.
Не случайны стоны оркестра. Не случаен мимолётный марш марионеток, «оловянных солдатиков» будущей войны, самой чудовищной за всю историю. И тоже — лишь мелькнувший пляс пугалищ. Все эти образы ещё раз придут в его музыку, в «Симфонические танцы», и там уже явится безудержный разгул дьявольских сил. Здесь, в Третьей симфонии, перед этим «колокольным наплывом» — с какой трагической отрешённостью от безумной «современности» зазвучит вступительная, «древняя» тема! И сама «колокольность» тут — вовсе не удары, а лишь нарастающий звук, где мотивы, его соткавшие, словно замерли в напряжённой недвижимости. А потом раздаётся этот единственный удар, от которого исходит мертвящий холод. И следом — всё затихает, застывает в неживом оцепенении. «Остров мёртвых» в самых жутких своих эпизодах всплывает в памяти, а вовсе не музыка Бородина. И не случайно в этой симфонии, за катастрофической кульминацией, главная тема появляется словно из «мерцающего» небытия. Музыка рождается словно бы «после смерти». Но в ней ещё трепещет жизнь. Завершается часть вводной темой. Но весь звуковой материал превращается в сумрачные, замирающие шаги.
