Сергей Федякин - Рахманинов
— Я написал на эти стихи музыку: слова внучки, музыка дедушки. Я постарался, чтобы музыка была очень лёгкой, в пределах октавы. Она музыкальна, так что споёт и сыграет. Да, её гувернантка Люля всё ещё с ней. Кстати, Ирина написала мне однажды, что Софа ложилась спать, а Люля поцеловала одно из её родимых пятнышек. И Софинька сказала: „Ах, Люля, как жалко, что вы не можете видеть некоторых родинок у дедушки, у него есть такие изумительные: коричневые, жёлтые, красные…“».
Можно думать о внуках — и о «Дне гнева». О прекрасном и страшном — одновременно. Да, мир рушится, но искусство вечно. И настолько вечно, что так ли уж важно — вдруг потерять нажитое неимоверным трудом. Тем более в эпоху кризиса. И те же Сваны слышат:
— Да, я опять потерял что-то около половины или двух третей всего, что у меня было. И не из-за банков, а из-за понижения стоимости ценных бумаг… Я очень доволен, что вам понравился экспромт Шуберта, я его очень люблю. Какая удивительная средняя часть! Настоящая жемчужина!
Сколь блаженна душа, если столько счастья дают внуки! Если, потеряв большую часть состояния, можно сказать об этом почти между делом, поставить над всеми тревогами и неудобствами удачное исполнение Шуберта.
Счастливый день, счастливый дедушка, счастливый концерт! И тут же, подспудно, — в душе его звучит древний погребальный напев.
Этот мотив-символ когда-то проник и в Первую симфонию, и в «Остров мёртвых», и в Первую сонату, и в «Этюд-картину» с морем и чайками. И в его «фолии» что-то похожее бродило, раз уж столь навостривший «теоретическое ухо» Яссер этот напев расслышал.
В день встречи с теоретиком композитор не мог не спросить об этом мотиве. Он знал его начало, чуял невыразимую силу… но что, кроме этих первых фраз, далее поётся? И что там за мелодия? Она столь же выразительна?
Всё, что касалось музыки, теоретик знал более чем хорошо. Насвистал продолжение «Dies irae». Тут же — начало одной из сонат Метнера. Близость тем была удивительна. Композитор загорелся ещё больше.
Популярность напева — её тоже нельзя было обойти. Иосиф Самуилович знал многие подробности. Замелькали имена: Берлиоз, Лист, Сен-Санс, Чайковский, Мусоргский, Глазунов… Уже здесь были неожиданности. Но когда Яссер заметил, что использовать мотив-знак просто удобно, что здесь сложился своего рода «композиторский обычай», Сергей Васильевич недоверчиво покачал головой: «Дело, похоже, не только в этом».
Что-то необыкновенное было в голосе композитора. Его собеседник уловил особенный трепет — в этой музыке Рахманинов чувствовал нечто неизъяснимое: «…Он в ней внутренне ощущал какие-то внемузыкальные элементы — быть может, некие „зовы“ из нездешнего мира — и был даже, по-видимому, склонен приписать это бессознательное ощущение не только себе одному».
От Яссера Сергей Васильевич получит и нотную запись напева, и русский перевод текста. Иосиф Самуилович будет ждать новых композиций Рахманинова. Во всех поздних сочинениях он услышит «Dies irae». И будет разочарован: везде композитор использовал только начало этой секвенции.
Но в тексте — это обнаружится много позже — Рахманинов отчеркнёт строки, которые в «Реквиеме» обычно переводятся как «Труба Предвечного». Здесь, в присланном Яссером переводе, они звучали так:
Раздаётся чудесный звук трубы,
Он проникает в земные могилы,
Зовёт всех предстать перед Троном.
Судный день волновал композитора. Судный день, черты которого уже заметно проступали в истории XX века.
* * *Завершив концертный сезон, весну и лето 1934-го Рахманинов проведёт в Сенаре. Его детище, эта «Швейцарская Ивановка», было выстроено и отделано. Дом, водопровод, сад, пристань, моторная лодка, автомобиль… Было всё — и связь с внешним миром, и уединение. Досаждала и та возрастная хворь, которую недобрым словом поминал у Достоевского Порфирий Петрович в «Преступлении и наказании», жила в нём и тревога за внучку, которой удалили аппендикс. Он поднялся с больничной койки довольно быстро, Софинька ещё лежала, восхищая дедушку своей неожиданной выдержкой. Лежала спокойно, на спинке, неудобства переносила довольно стойко, только жаловалась дедушке, что от усталости «болят булочки».
От этих слов он пришёл в умиление. В таком «сентиментальном» состоянии Рахманинов и возьмётся за одно из самых жёстких своих сочинений. Начал его 3 июля, а через полтора месяца, 18 августа, поставил точку.
…Сначала он назовёт своё новое детище «Вариации», потом «Фантазия» и, наконец, «Рапсодия». Собственное произведение в его глазах словно бы «укрупнялось».
Тема была более чем известна. Она пришла из 24-го каприса Никколо Паганини для скрипки соло. У Листа она обрела фортепианное звучание — в «Больших этюдах по Паганини». Брамс — двумя объёмными тетрадями своих вариаций — словно попытался сочинить все возможные трансформации этой изначально скрипичной темы.
«Рапсодия» Рахманинова подобна концерту. Написана для фортепиано и оркестра. Поневоле наводит на мысль, что здесь сталкиваются личность и судьба. Тема отсылает и к самому Никколо Паганини. Через несколько лет хореограф Фокин пожелает на музыку Рахманинова поставить балет. Письмо Рахманинова с попыткой очертить возможные образы такого спектакля — ключик к его произведению:
«Хотел Вам сказать о „Рапсодии“, о том, что буду очень счастлив, если Вы что-либо из неё сделаете. Сегодня ночью думал о сюжете, и вот что мне пришло в голову: даю только главные очертания, детали для меня ещё в тумане. Не оживить ли легенду о Паганини, продавшем свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину? Все вариации с Диес-Ире — это нечистая сила. Вся середина от вариации 11-й до 18-й — это любовные эпизоды. Сам Паганини появляется (первое появление) в „Теме“ и, побеждённый, появляется в последний раз в 23-й вариации — первые 12 тактов, — после чего до конца торжество победителей. Первое появление нечистой силы — вариация 7-я, где при цифре 19 может быть диалог с Паганини на появляющуюся его тему вместе с Диес-Ире. Вариации 8, 9, 10 — развитие нечистой силы. Вариация 11-я — переход в любовную область. Вариация 12-я — менуэт — первое появление женщины до 18-й вариации. Вариация 13-я — первое объяснение женщины с Паганини. Вариация 19-я — торжество искусства Паганини, его дьявольское пиччикато. Хорошо бы увидеть Паганини со скрипкой, но не реальной, конечно, а с какой-нибудь выдуманной, фантастической. И ещё, мне кажется, что в конце пьесы некоторые персонажи нечистой силы в борьбе за женщину и искусство должны походить карикатурно, непременно карикатурно, на самого Паганини.
И они здесь должны быть со скрипками, ещё более фантастично уродливыми.
Вы не будете надо мной смеяться?
Так хотелось бы Вас видеть, чтобы рассказать подробнее обо всём этом, если только мои мысли и сюжет представляются для Вас интересными и ценными».
Смеяться над этим подобием комедии дель арте, подобной «Балаганчику» Блока, где рыцарь машет картонным мечом? Смеяться над тем, с какой наивностью композитор размышляет над зрительными образами, пытаясь подчеркнуть в главном образе гротеск («фантастическая скрипка»), а в побочных — в кривых, карикатурных его изображениях — довести всё до «уродливой» фантасмагории?
Вряд ли композитор рассказал о своём изначальном замысле. Скорее — тот узор, который балетмейстер может выткать на его музыкальном полотне. И всё же узор не мог быть произвольным.
Думал ли Рахманинов только лишь о Паганини или о судьбе музыканта вообще? Паганини, по слухам, продал душу дьяволу. Виртуозная игра на скрипке превышала человеческие возможности. Были в его жизни и женщины, одна — так и осталась «неназванной», неизвестной. Но тема «Dies irae» могла возникнуть в исходном замысле как символ смерти. И в первый раз она — в 7-й вариации — не вселяет ужаса, она пронизана печалью. Скорее — в жизнь музыканта входит смерть, осознание смерти. По-настоящему — с напоминанием о «Дне гнева» — зазвучит в 10, 24 и 26-й.
Вариации с 11-й по 18-ю — полны лиризма. И не могло ли здесь пробудиться воспоминание о женском образе? Или даже — образах?
Для «Рапсодии» была выбрана тема — предельно лаконичная в каждом своём изгибе. Если сравнивать музыку с изобразительным искусством, то это — графика. Причём такая, где нет лишних линий. Только самое главное. Тема Вариаций на тему Корелли была столь же «графична».
Опусы 42 и 43 — самые «европейские» из сочинений композитора. Здесь нет тех неоглядных просторов, которые вошли в его «русские» произведения. Кроме 18-й вариации на тему Паганини. Здесь есть и широта, и даль. Да и саму тему Паганини мелодическая линия ничуть не напоминает, если, разумеется, не вглядываться в ноты и не увидеть, что эта полная воздуха тема — зеркальное отражение исходной.
