Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа
В психологии существует такое понятие — «владение длительностью времени», — причем, если «интересно» — время проходит быстро, если же приходится чего-то ждать — тянется медленно. У Гилельса сочинение кажется, несмотря на свою «длину», чрезвычайно спрессованным и сжатым, несмотря на неспешные, а то и непривычно медленные движения, именно потому, что слушатель, как я уже говорил, вовлечен в музыкальные «события» и вынужден следить за их развитием с неослабным интересом. А раз оно быстро проходит — значит, темп быстрый. Примерно так срабатывает наше восприятие. Здесь, кстати, одно из объяснений столь свойственного Гилельсу чувства формы, создающего у слушателя ощущение редкостной цельности сочинения.
Проиллюстрирую эти рассуждения интереснейшим свидетельством Веры Горностаевой. В своей книге она рассказывает о замечательном московском настройщике Г. Богино: «Однажды он решил мне доказать, насколько относительны все наши представления о темпе.
Говорил:
— Нам кажется, что пианист играет быстро, но метроном показывает средний темп. Хотите, я вам покажу фокус?
Он почти насильно (как всегда, времени было в обрез) вовлек меня с учениками в эксперимент. Поставили подряд две пластинки. На одной Первый концерт Чайковского играл Клиберн, на другой тот же концерт — но уже в исполнении Гилельса. Никто не сомневался, когда слушали, что Гилельс играет быстрее Клиберна. Метроном показывал обратное! Это было так непостижимо, что не поверили. Поставили еще раз. То же самое. Богино торжествовал».
И действительно, подумать только: общепризнанный виртуоз Гилельс играет медленнее Клиберна, — с его неторопливостью, широтой, распевностью!
«Надо подчеркнуть — пишет В. Грицевич, — у Гилельса чрезвычайно отчетливая фортепианная дикция: каждый „слог“, изгиб мелодии, каждый интервал произносятся внятно и веско. Какой бы ни был темп — медленный, подвижный или скорый — его игра всегда выразительна, проинтонирована (выделено В. Грицевичем. — Г. Г.). Иногда диву даешься, когда он это успевает». «Его техника, — продолжает Грицевич, — была основана на филигранной отделке каждого звука, проводимой под жестким контролем слуха… нигде отшлифованность пассажей не приносилась в жертву скорости, никогда мощь звучания не подавляла ясности выражения».
Именно качество техники — повторю: филигранная отделка каждого звука, отшлифованность пассажей, ясность выражения — делают игру Гилельса, если можно так выразиться, осязаемо выпуклой, сочинение представало во всем своем богатстве, без «потерь».
Чудеса гилельсовской технической оснащенности способны были выводить слушателей из равновесия. Здесь играло роль важнейшее обстоятельство: техника у Гилельса звучит. Такую связь увидел Нейгауз. «Его грандиозные технические данные, — писал он в 1944 году, — именно потому так неотразимо действуют, что все, что бы он ни делал, пронизано звуковой красотой. Ему поистине известно, что музыка есть, прежде всего (выделено Г. Нейгаузом. — Г. Г.), искусство звука».
Нейгауз всегда восторгался гилельсовским звучанием рояля, находя впечатляющие определения. «Что же покоряет слушателя в игре Гилельса? — спрашивает он в той же статье и отвечает, — Прежде всего, его изумительный, „золотой“, как его шевелюра, звук, полный, насыщенный, теплый и глубокий».
В своей книге, многие годы спустя, он признается: «…Я с трудом назову другого пианиста, в звуке которого было бы столько благородного „металла“, червонного золота 96-й пробы, того „металла“, который мы слышим в голосе величайших певцов (Карузо, Джильи, Шаляпина)».
Гилельсовский звук! Тема, которую не обходит решительно никто из пишущих о великом пианисте. Вот еще несколько ярких строк.
Л. Гаккель: «Он возвращал роялю высочайшую ценность как источника красоты, он будто единым жестом остановил „девальвацию“ его (рояль жесткий, ударяемый, побиваемый, „нужный для чего-то“; страшный рояль современной „легкой музыки“, лауреатский рояль, утоляющий карьеристские амбиции…); рояль Гилельса пел, думал, любовался восхождениями человеческого духа, соучаствовал им, был одним из них!» О том же — Лев Баренбойм: «В наши дни, когда электронная аппаратура и эстрадные ансамбли нередко переключают слушательское внимание с качества звука, с его тонких красок на его громкость и огрубляют наш слух, когда у множества пианистов стала заметна тенденция пользоваться неким „абстрактным“, бесколоритным ударным фортепианным звуком, Гилельс творит чудо: он возвращает нас к утерянному волшебству звучания…»
В этой связи важно, однако, подчеркнуть: звук Гилельса — каждое его прикосновение к роялю — ценен не «собственной» красотой, хотя и этим тоже, а полным слиянием со смыслом музыки, с образным строем сочинения или его фрагмента, — звук тот, который необходим именно в данной «ситуации». Вот он ослепительно солнечный — в коде Восьмой сонаты Прокофьева — и, напротив, темный, «погасший» в некоторых пьесах Грига; переливается всеми цветами радуги в «Игре воды» Равеля, но бывает — при совершеннейшем гилельсовском legato — настолько певуч, как, например, в медленной части D-dur’ной Сонаты Шуберта, будто молоточковая природа инструмента перестает существовать.
Создаваемая Гилельсом звуковая картина — при редкой стереофоничности звучания — колористически разнообразна и красочна. Мельчайшие градации звуковых построений «располагаются» между крайними динамическими полюсами — pianissimo, явственно слышимым в многотысячных залах, и fortissimo, казалось бы, превышающим человеческие возможности.
Вся ткань сочинения словно просвечивается рентгеном — насквозь; как и пласты фактуры, полифонические линии — самостоятельны.
Слушая Гилельса, с одной стороны, мгновенно узнаешь его «почерк» — что бы он ни играл, с другой — в разных стилях он словно меняется, — и, скажем, в сонате Моцарта он совсем другой, нежели в «Симфонических этюдах» Шумана.
Недаром римская газета отмечала: «…Произведения Баха, Шуберта, Шумана, Прокофьева и Стравинского, казалось, были сыграны им [Гилельсом] на пяти различных фортепиано, настолько совершенным по технике и богатству красок было исполнение».
Гилельс спорит с органом по мощи и богатству тембров в бузониевской обработке Прелюдии и фуги D-dur Баха; он ясен, звонок, «по-венски» классичен в Концерте D-dur Гайдна; трогательно нежен в темах As-dur’ной Сонаты Вебера; сверхвиртуозен в финале g-moll’ного Концерта Мендельсона; погружен в философские глубины медленных частей бетховенских сонат и концертов; неудержимо неистов в финале рахманиновского Третьего концерта. Это лишь некоторые гилельсовские лики среди множества других. И на всем, что он играет, словно стоит его росчерк. Разумеется, в необъятном мире музыки что-то Гилельсу близко, а что-то — это знакомо любому художнику — не столь много говорит его уму и сердцу. Но в самых различных стилях — от Скарлатти до наших дней — он полновластный хозяин, чувствующий себя как дома.
Отмечу редкостное и подлинное благородство гилельсовского музицирования, — такое не может быть благоприобретенным. Сказывается это во «взаимоотношениях» с инструментом, в повадке, осанке… Ничего бьющего на эффект: он не набрасывается на рояль, как коршун на добычу, не терзает его, не стучит ногами по полу и педалям, не вскакивает, окончив играть…
Искусство Гилельса сложно. Оно требует — как всякое подлинное искусство — освоения своего языка, вхождения в ярко индивидуальный художественный мир. Здесь один из гилельсовских парадоксов. Его игра обладала свойством непосредственного, сиюминутного воздействия, подымая на ноги тысячные залы. Между тем Гилельсу в высокой степени была присуща некоторая духовная замкнутость — о чем подробно писал Л. Гаккель, — которая как бы дистанцировала его от слушателя. А потому многое в его искусстве, будучи «отдалено», может быть понято только при «повторении», настойчивом вникании, многократном вслушивании — благо, есть записи… Чтобы понять глубину и значительность сказанного Гилельсом, нередко приходится пройти неблизкий, да и нелегкий путь.
В гилельсовском творчестве поражает обилие нестандартных идей и решений.
Итак, совсем немногочисленные примеры.
Первые два из них требуют небольшой преамбулы. Они имеют касательство к одной из самых важных проблем исполнительства — отношения к авторскому тексту. Раз навсегда данных правил и законов здесь, разумеется, нет и быть не может — и в этом суть искусства! Множественность решений естественна. Тем не менее А. Гольденвейзер говорит: «Творческая свобода исполнителя никогда не должна вырождаться в произвол». Но где проходит та граница, которая разделяет «дозволенное» и «недозволенное»? Можно нащупать какую-то закономерность, если она существует?
