Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа
Гилельс и Рихтер! Ох уж эти советские пары! Помимо них еще: Прокофьев и Шостакович, Ойстрах и Коган, Ростропович и Шафран, Козловский и Лемешев, Уланова и Плисецкая, Светланов и Рождественский… Забавно, не так ли?
Каким Гилельс никогда не был
Я постоянно говорю о том, каким Гилельс был. Пора переменить тональность: теперь я хочу показать, каким он никогда не был. Сделаю это с помощью одной иллюстрации — не сыскать лучше для дальнейшего повествования: все станет гораздо нагляднее.
У Андре Моруа есть замечательный рассказ «Рождение знаменитости». Вкратце перескажу его. Молодой художник никак не может добиться признания. Все тщетно. Но его друг посоветовал: нужно придумать какое-нибудь определение твоего художественного метода и на все вопросы с загадочным видом, сквозь облако табачного дыма, отвечать только одно: «А вы видели когда-нибудь, как течет река?» Успех превзошел все ожидания.
Сейчас вы убедитесь, читатель, что этот пересказ попал сюда не случайно. Он служит как бы доказательством от противного: никогда не щеголял Гилельс такими «эффектными» фразами, чего никак нельзя сказать… впрочем, — цитата. В книге Б. Львова-Анохина о Галине Улановой есть такой эпизод: «Однажды Святослава Рихтера спросил молодой музыкант: как сыграть эту вещь? И тот ответил: „Сыграйте, как рука у Рафаэля…“ Множество людей поучает в искусстве, — продолжает Львов-Анохин, — но человек великий говорит: „Сыграйте, как рука у Рафаэля…“»
Что скажете?! Чем вам не «река»?!
Но нас заждался Гилельс. Ему было свойственно говорить на сугубо профессиональном языке, без «отступлений». Вот он, председатель жюри, характеризует Джона Огдона, победившего на Конкурсе им. Чайковского: «Огдон — импровизатор, как бы сливающийся с инструментом и извлекающий из него самые крайние звучания, от тончайшего шелеста звуков до нарастаний, иногда даже гиперболичных. У него индивидуальная аппликатура (особенно необычная в Концерте Листа), но результат убеждает. Огдон — думающий художник, не идущий проторенными путями. Он прекрасный музыкант с очень самобытным пианистическим почерком».
Как только не писали об Огдоне, — кто о чем, а Гилельс — об аппликатуре. Это вам не «рука у Рафаэля»! Это, скажу так, рука пианиста. Но где здесь признаки гениальности — что ее выдает? Ничего; совсем как у… Рахманинова! Помните? — четвертый палец слабый, и второй… Да, славу великого музыканта такими истинами не приумножишь…
Со сказанным перекликается поучительная история, рассказанная Григорием Пятигорским:
«Величайшим моим желанием было послушать Пабло Казальса. Однажды я с ним встретился, и моя мечта, казалось, вот-вот осуществится. Но по иронии судьбы играть пришлось мне… „Господин Казальс!“… И меня подвели к невысокому лысеющему человеку с трубкой. Он сказал, что рад встрече с молодыми музыкантами — Серкиным и мною. Рудольф Серкин, задыхаясь от волнения, стоял рядом, и, казалось, подобно мне, старался побороть робость. Руди уже играл до моего прихода, и теперь Казальс хотел послушать нас вместе. На пюпитре рояля я увидел ре-мажорную Сонату Бетховена. „Что же вы не играете?“ — спросил Казальс. Нервничая, едва слушая друг друга, мы продемонстрировали довольно жалкую интерпретацию, оборвав сонату где-то в середине. „Браво! Браво! Замечательно!“ — зааплодировал Казальс. Франц (хозяин дома. — Г. Г.) принес ноты виолончельного Концерта Шумана, который Казальс хотел послушать. Никогда не играл я хуже. Казальс попросил сыграть что-нибудь Баха. Вконец раздраженный, я познакомил слушателей с трактовкой, вполне достойной исполнения произведений Бетховена и Шумана.
— Замечательно! Великолепно! — сказал Казальс и обнял меня.
В смятении я ушел. Я знал, что играл очень плохо, но тогда почему же он, мастер, хвалил и обнимал меня? Такая явная неискренность огорчала сильнее всего.
Тем большими были мои стыд и радость, когда, лет через пять, я встретился с Казальсом в Париже. Мы обедали вместе, играли виолончельные дуэты, а потом я играл ему до поздней ночи. Взволнованный его сердечной теплотой, счастливый, я признался в том, что думал после его похвал в Берлине. Вдруг он страшно рассердился и схватил виолончель. „Слушайте! — он сыграл фразу из бетховенской сонаты. — Вы помните, что сыграли это именно такой аппликатурой? А, вы помните? Это было ново для меня, это было здорово! А здесь, разве вы не начали этот пассаж смычком вверх, вот так!“ (он показал). И так он прошелся по сыгранным мной тогда произведениям Шумана и Баха, каждый раз подчеркивая все, что ему понравилось в моей передаче. „А что до остального, — добавил он горячо, — оставим это для невежд и тупиц, которые судят, лишь подсчитывая ошибки. Я могу быть благодарным, и вы также, даже за одну ноту, одну замечательную фразу“. И я ушел, чувствуя, что общался с великим артистом и другом».
Приглашаю читателя к размышлению — стоит того…
О пользе внимательного чтения
В 1959 году, на следующий год после выхода книги Нейгауза, гилельсиана пополнилась сразу двумя изданиями — книгами В. Дельсона и С. Хентовой; год оказался для Гилельса урожайным.
Работа Дельсона ничем особенным не примечательна — общеизвестные факты излагаются добротным серым языком — глаз остановить не на чем, но… есть в книге нечто такое, что полностью искупает неприглядность текста: автор отважился выдвинуть поистине новаторское положение и тем самым как бы завершил историю борьбы — вы не забыли еще? — со страшным врагом, виртуозностью. Свои пространные рассуждения с экскурсом в психологию и физиологию Дельсон завершает выводом: «Советский исполнительский стиль должен, несомненно, являться виртуозным исполнительским стилем» (выделено В. Дельсоном. — Г. Г.).
Вот те раз! Значит, так: Гилельс — виртуоз (что и дало толчок этим рассуждениям), и, как видите, — слава Богу! Но, оказывается, отныне весь советский исполнительский стиль должен следовать за ним в этом направлении! А сколько было сломано перьев, пролито чернил и переведено бумаги в борьбе за… в доказательствах… против… и все, выходит, — впустую, зря!
Небывалый случай в советской критике: сама критика «во весь голос» отменяет самою себя, собственные «решения», открыто провозглашая, что полностью переходит на сторону бывшего критикуемого! Было ли когда-нибудь что-либо подобное?! Это, возможно, кульминационная точка в затянувшемся «судебном процессе».
Но вызывает удивление: никаких следов этой «борьбы» не осталось во всей следующей, более поздней литературе о Гилельсе — ни единого слова, ни одного упоминания, будто ничего и не произошло.
Обратимся теперь к книге Хентовой. Для читателя она не в новинку, однако пришла пора сказать об этом труде специально: обобщить наблюдения, привести обилие хентовских мыслей, так сказать, к общему знаменателю, сгруппировать их, сложить более крупными блоками, не утонуть в деталях…
Выход книги был долгожданным событием: впервые о знаменитом пианисте рассказывалось так подробно, с использованием огромного фактического материала. Подчеркну: Хентова писала с самыми лучшими намерениями «высоким штилем». Как же: народный артист СССР, гордость советского искусства. Другой вопрос, что получилось; а получилось нечто несуразное. То ли по неумению, то ли по непониманию рисуется портрет Гилельса, лишь отдаленно напоминающий оригинал. Вынужден советовать читателю ничего не принимать на веру, быть настороже: так густо населена книга всевозможными ляпсусами, бестактностями, произвольными умозаключениями… Однако любопытно: книга была тепло встречена нашей музыкальной общественностью.
Давайте полистаем страницы хентовского текста и взглянем на них как бы в увеличительное стекло.
Начну, пожалуй, вот с чего.
Трудно поверить, но Хентова серьезно озабочена оценкой… ума Гилельса. «Его прямолинейный ум не знал обходных путей, не терпел компромиссов и временных отступлений. Ему ничего не давалось легко». Разумеется. Для прямолинейного ума многие вещи непостижимы.
В другом месте — уточнение: Гилельс «обладал ясным природным умом».
Дальше: «…Художественная атмосфера города уже не могла удовлетворить его пытливый ум». Это дает некоторую надежду, тем более, что он сам «скорее принижал свои знания и гибкость ума». Значит, не все потеряно, тем паче, что «в беспредельном стремлении к совершенствованию развивался интеллект».
Но пока интеллект еще окончательно не развился, Гилельсу «ничего не давалось легко». Да что там легко — неимоверно трудно! «Быстро усваивая бетховенские аллегро, Гилельс с трудом осмысливал медленные части сонат. Он еще не понимал бетховенских адажио». «…Подлинной сути творчества Шопена он еще не понимал…» «…На опыте исполнения нескольких пьес Гилельс хотел уяснить себе общие принципы трактовки лирики Чайковского». «…Всей сложности проблемы, разумеется, еще не сознавал. Понимание пришло позднее…» (хорошо еще, что пришло. — Г. Г.). «Старался охватить и осмыслить возможно детальней все элементы музыки…»
