Моисей Янковский - Шаляпин
Что это за новые артисты, что они внесут в спектакли воскресающего московского оперного начинания? Сказать об этом никто не мог. Специальной рекламы для Шаляпина не давалось. О его приходе в мамонтовскую труппу, как о заметном событии, никто не спешил информировать публику. Могло случиться так, что его бы и не заметили. Во всяком случае, ни в какие особо выигрышные условия, скажем, принятые для нового гастролера из-за границы, он поставлен не был.
Все зависело от него самого.
Да к тому же основной принцип строения мамонтовской труппы был таков, что здесь стремились не к выделению из ряда тех или иных солистов, а, напротив, к складыванию единого ансамбля. Собственно, соперничать с казенной сценой можно было только особенностями афиши, непохожей на афишу Большого театра, и единством Сил в спектакле, а не выдающимися исполнителями. По крайней мере, таково было устремление организаторов Русской частной оперы. И если вскоре выяснилось, что есть в этом театре первостепенные имена, то это явилось результатом лишь раскрывшихся дарований отдельных артистов.
Атмосфера творческой раскованности, заинтересованности и душевного расположения руководителей к труппе, что Шаляпин ощутил еще в Нижнем Новгороде, здесь, в Москве, стала особенно приметной.
Во главе музыкальной части с 1897 года стоял Е. Д. Эспозито, опытный, но малодаровитый дирижер, у которого оркестр не поднимался выше среднего, ремесленного уровня. Это было слабое место театра — его ощущали руководители, но сладить с ним не могли. После года, проведенного в Мариинском театре, Федору было очевидно, что как музыкант, как руководитель Эспозито не может идти в сравнение с такой грандиозной фигурой, как Э. Ф. Направник, хотя и солоно приходилось от него. Был еще И. А. Труффи. (В дальнейшем, когда Шаляпин станет зрелым мастером и взыскательным художником, у него часто будут возникать конфликты с дирижерами, у которых «голова в партитуре», а не «партитура в голове».)
Было ясно, что для Москвы музыкальная часть такого, претендующего на творческую активность и требовательность оперного театра, как Мамонтовский, все же не слишком хороша.
Серьезный, вдумчивый дирижер не примирился бы с недостаточной численностью музыкантов и хористов, убедился бы, что сложные музыкальные задачи ставить перед ними немыслимо. А главное, театр сам приходил к пониманию, что для постановки русских опер (а в этом была заключена главная творческая задача) во главе музыкальной части следовало поставить дирижера, которому своеобразные особенности стиля русских композиторов близки и понятны. Дирижера, который будет искать свои, несхожие с обычными, пути к трактовке произведений. Тем более что Мамонтовский театр вскоре стал пионером постановок, которые никогда еще не осуществлялись на казенных подмостках и, следовательно, не были связаны с традицией их сценического воплощения.
Воспитанные на ходовом репертуаре обычной оперной антрепризы того времени, привыкшие со многим мириться, Е. Д. Эспозито и И. А. Труффи, конечно, не были в состоянии добиться заметных побед на подобном пути. Мамонтов чувствовал, что для его молодой труппы, для его исканий нужен и молодой музыкант. Вскоре он привлек к работе в театре Сергея Васильевича Рахманинова в качестве очередного дирижера. Было в ту пору Рахманинову 24 года. Столько же, сколько и Шаляпину. Они очень подружились. На всю жизнь.
Итак, когда к Мамонтову пришел Шаляпин, в состоянии музыкальной части была неоспоримая слабость, которую до конца не удалось преодолеть. И не потому, что Мамонтов не оценивал по достоинству значения музыки в оперном театре (в этом его иногда упрекали без должного основания, в частности Н. А. Римский-Корсаков). Дело было в ином. Практически частная оперная антреприза той эпохи, как бы материально благополучна она ни была, все равно не могла соперничать с императорскими театрами, где десятилетиями складывался высокий уровень музыкальной культуры оркестров, хоров, солистов.
Все лучшее, чем в ту пору была богата Россия, устремлялось туда. И как бы существенны ни были многие недочеты системы правительственных театров, забывать об их высокой музыкальной культуре нельзя.
К тому же в частной опере были совершенно иные темпы подготовки спектаклей. Их приходилось вводить в афишу в очень короткие сроки. На это всегда сетовал молодой Рахманинов, очень остро воспринимавший музыкальные недочеты Мамонтовской оперы и, кстати, недовольный тем, что художники здесь играют такую большую роль (он полагал, что руководить оперным театром должны музыканты и только музыканты).
Конечно, недостатки выяснялись с особой силой в те дни, когда Московская Частная русская опера стала обращаться к постановке произведений, составивших величественный итог ее деятельности, — к творчеству Римского-Корсакова и Мусоргского. А началось это в первом же сезоне.
Оценивая по достоинству подобные спектакли и воздавая должное художественной смелости и высокому почину театра, московская пресса, в особенности такие взыскательные критики, как Н. Д. Кашкин и Ю. Д. Энгель, вынуждены были отмечать, что между сценической культурой и общемузыкальной замечается очевидный разрыв.
Подобные вопросы не могли еще возникать перед молодым артистом в те дни, когда он появился в коллективе Мамонтовского театра. Для него важнее была атмосфера, позволявшая творчески проникнуть в то, чего он был лишен. Здесь в невиданно короткие сроки, в условиях, о которых нельзя было и мечтать, он прошел такую школу, какая иным и не снилась. И это позволило с поражающей быстротой раскрыться многим граням его гениального дарования.
В какую обстановку он попал после столичной казенной сцены?
Прежде всего, общая идейно-творческая ситуация в Москве была все же иной, по сравнению с Петербургом. В Москве не столь явственно ощущался пресс политики самодержавной власти в художественной области. Здесь царила атмосфера, в которой легче было пробиваться передовым исканиям национального искусства. Здесь сочувствовали подобным поискам.
Вкусы придворных кругов — влиятельнейший фактор художественной политики той эпохи — в Москве не сказывались в такой острой форме, как в столице. Москва как бы решалась иметь свое суждение по многим общественным вопросам, и в пору реакции девяностых годов нетрудно было подметить существенную разницу акцентов, которые делались в каждом из этих городов по-своему, когда речь заходила о делах художественных.
Москва — поистине центр России — с особенной ясностью выражала тягу к поискам в области национальной художественной культуры, далеко не всегда оглядываясь на мощь и власть официальной имперской машины. Может быть, именно потому Москва и явилась родоначальницей передовых движений в искусстве того времени.
Театр Мамонтова, Художественный театр как в фокусе отразили в себе московский дух исканий прогрессивной интеллигенции своего времени.
Смелость, с которой К. С. Станиславский двигался к будущему своему детищу — Художественно-Общедоступному театру, обусловлена не только грандиозной личностью артиста-новатора, высоким интеллектом его сподвижника Вл. И. Немировича-Данченко, но и атмосферой города, в котором возникли такие начинания, как Третьяковская галерея, Бахрушинский музей.
Этим объясняется глубокая симпатия, с которой москвичи встретили еще не оперившуюся Частную оперу. Почва для такого театра была уже подготовлена.
Когда Шаляпин оказался в Частной опере, он убедился в том, что руководит театром не увлеченный своими замыслами одиночка, располагающий почти беспредельными средствами. Вокруг него группировались талантливейшие художники, для которых дело создания отечественного музыкального театра стало делом родным, отчасти первостепенным.
За кулисами он мог увидеть не только К. А. Коровина, с которым подружился уже в Нижнем, но и В. Д. Поленова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, В. А. Серова, В. М. Васнецова… Каждый из них жил повседневной жизнью коллектива, каждый принимал участие в готовящихся спектаклях. Они были друзьями этого театра, друзьями артистов. Сразу же создались отношения простые и сердечные.
Находясь в эмиграции, вдумываясь в прошлое, Шаляпин писал:
«В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому научиться.
Это были: Серов, Левитан, братья Васнецовы, Коровин, Поленов, Остроухов, Нестеров и тот самый Врубель, чья „Принцесса Греза“ мне казалась такой плохой.
Почти с каждым из этих художников была впоследствии связана та или другая из моих московских постановок […]
Чем больше я видался и говорил с удивительно душевным, простым, задумчиво-добрым Левитаном, чем больше смотрел на его глубоко поэтические пейзажи, тем больше я стал понимать и ценить то большое чувство и поэзию в искусстве, о которых мне толковал Мамонтов.
