Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева
А сами актеру показываете?
Случается, я соскакиваю на это. Просто иногда легче показать, чем рассказать. Показ – это волна смысла, но не вербального – чистая энергия. Поэтому показ, я считаю, вещь правильная: актеры, понимая смысл показанного, усваивают, что нужно сделать, а не как, но делают это, конечно же, по-своему. Так с Ванькой было, с Володей Гариным тоже… вообще на “Возвращении” все было легко. С Костей мы сразу поняли друг друга. Я “понял” его еще в 1992-м году, когда впервые увидел в театре Клима в спектакле по гоголевскому “Ревизору”. Спустя 10 лет я вспомнил об этом актере, потому что, как мне казалось, когда я смотрел на него тогда, в 92-м, я понимал, как он устроен, как он это делает, какими средствами, потому что все это мне самому было очень близко. В 2002-м году я уже не помнил ни имени его, ни фамилии. Я подумал: что же с ним сталось, какой он сейчас? Когда я видел его у Клима, он был с длинной косой, черноволосый, а когда я встретил его в 2002-ом, спустя 10 лет, это был уже коротко стриженый мужчина с седыми волосами. Входит он, и я вдруг вижу, – передо мной тот самый человек, который мне и нужен теперь.
Лавроненко – идеал мужественности в вашем понимании?
У меня нет идеала мужественности. По крайней мере, воплощенного так, как вы это видите в “Возвращении” или “Изгнании”. Более того, могу сказать, что в жизни Костя не такой уверенный или брутальный человек, в нем много сомнений, он человек мягкий, очень деликатный, но роль определяет: он должен быть таким, он не может быть мягким, он должен быть камнем. В случае с “Возвращением” он должен быть суровым отцом, Ветхим Отцом, он должен быть таким ввиду того, что это определено сценарием. (Сценарий фильма “Возвращение” был опубликован в 2004 году в альманахе “Киносценарии” и назывался “Ты”). Одна актриса, которая пробовалась на роль Веры в “Изгнании”, спросила однажды (а она уже вошла в тему, мы репетировали): “Ну, как же так, почему она это делает? Он же такой хороший, он же все делает по дому – дрова колет, воду носит, ребенка моет, все же хорошо…” (улыбается) Не знаю, почему я это сейчас вспомнил.
Что же касается идеала, то это относится равно как к мужчинам, так и к женщинам – человек, ищущий смысла в своем существовании, не алчущий от жизни главным образом теплого местечка у кормушки, а отдающий свои силы делу, которое считает важным не только для себя, но и для других.
Герои ваших фильмов существуют не как определенные индивидуальные образы, а как носители и выразители идей. Мы видим некие идеалы?
Ну, с идеалами тут сложно дело обстоит, а вот с носителями идей… То, о чем вы говорите, присутствует в “Изгнании” – и гораздо в большей степени, чем, скажем, в “Возвращении”, – и здесь был сознательный шаг на эту территорию. Понимаете, чем больше присутствует в человеке человеческое, то есть индивидуальное, частное… Актеры очень любят это дело – “пусть, например, мой герой будет нервный, и будет ломать карандаш”, – то есть они ищут какие-то детали, которые помогают им быть несколько иными, чем они были прежде или что-то такое найти для создания “характера”, что сделало бы их заметными на общем фоне, но эти детали, вместе с тем, как бы сводят персонажа к индивидуальности, а значит к какому-то бытовому решению. “Во-о-от такой, во-вот частный че-человек, во-вот так он разговаривает…” Зритель смотрит и думает: как хорошо актер с этим справился! Так правдоподобно заикается! Талант! Но все это относится к области эстетического, что ли, или лучше будет сказать, внешнего, часто не имеющего отношения к общему делу, к главному… Так вот, чем больше в исполнителе подобного тому, что я здесь описываю, – индивидуального, частного, – тем ближе произведение искусства к драме характеров, к бытовым коллизиям, но не к трагедии и не к ее обобщающей силе. Вообще говоря, этот стереотип – “создание характера” – перекочевал в кино из театра. Многим даже в голову не приходит, что можно идти каким-то другим путем. И зритель привык к такому использованию актера в кино, он уже даже недоволен, когда актер, по его мнению, “ничего не сыграл” и, “не создав новый образ”, ничем не удивил его.
Говорят иногда: “Фильм – дрянь, но там прекрасный актер! Он так достоверно сыграл!” Скажите, как можно сыграть достоверно в том, в чем изначально нет достоверности? Все части целого неизбежно связаны, неизбежно бросают отсвет или тень на все другие части. Это как если бы про симфонический концерт написали: “Флейта прекрасна, а все остальное ужасно”. Все или гармонично, или лишено гармонии, это же единое целое, а флейта здесь просто деталь, это нужно понимать… А когда, не чувствуя замысла, совершенно сторонясь идей, говорят: “Фильм – бездарный, но там такие замечательные актерские работы!”… – для меня подобные высказывания служат лишь свидетельством узости, слепоты и непонимания того, что нельзя эти вещи разъять.
Но иной раз случается такое, что актерская игра настолько кажется тебе недостоверной, что на твоих глазах здание, выстроенное режиссером, рушится.
Скажите, по-вашему, “достоверны” ли актеры в фильмах Брессона? Или – легко ли поверить в “правдивое” существование актеров в последних фильмах Тарковского?
На эти два вопроса лично я отвечаю – нет, потому что мир фильмов этих режиссеров – это какой-то отдельный мир, совершенно особый, непохожий на тот, что нас окружает в повседневности. Но этот придуманный мир абсолютно достоверен, поскольку сообщает нам очень важные вещи о нас самих. А так называемая “реалистичность” – это пустое требование обывателя, который уже даже словечко нашел для обозначения данного предмета – “жизненный фильм”. В актерском ремесле “мимесис” – или жизнеподобие, реалистичность – это лишь первая ступень к искусству перевоплощения, как рисунок для живописца, но ее нужно преодолеть и двинуться навстречу иному качеству игры. В искусстве следует быть верным принципу подражания миру тонкому, чутко следовать невидимым ритмам. По-моему, нет нужды во внешнем перевоплощении в различные характеры, это удел слабых душ, чутких до поклонения и восторгов толпы, необходимо перевоплощение в иное свойство человеческой природы. Об этих материях очень трудно говорить, но посмотрите на Жанну Моро или, скажем, на Изабель Юппер. В каждой из них в отдельности будто бы все женщины собрались в тайный союз. Словно бы их тело стало сосудом, вмещающим в себя тайну о человеке вообще. И это не тот самый пресловутый “характер”, который “удалось сыграть”, это струение редких свойств личности, тот удивительный способ игры, который обходится малым, но от которого трудно отвести взгляд. Ведь их лица – это почти маски. Тут внешнее становится лишь формой, в которую влито невидимое. Тут именно в молчании человеческого облика таится магия, а вовсе не в бряцании человеческого характера, всегда преходящего. Человек – Чело и Век. Вечное лицо. Вечный лик, а не рожа с ухмылкой или даже со слезами.
Поэтому – не только поэтому, но еще и поэтому – чем меньше в актере индивидуального, тем легче приближается он именно к воплощению идеи. Для меня центральной фигурой в идейном построении “Изгнания” была фигура Алекса, разбитая словно бы на три возможности: один путь – это его брат Марк, другой – его друг Роберт, а третий – тот, что в середине, – сам Алекс, как персонаж из сказки, стоящий у камня на распутье. По некоторым отзывам (например, Игоря Манцова) ясно, что это все-таки возможно разглядеть. До прочтения его рецензии, признаюсь, я был в унынии, мне казалось, я иду не туда, потому что, как мне представлялось, я настолько все открыл, сделал таким ясным, даже выпуклым, а на поверку выходило, что только мне самому что-то понятно, остальные же в полном недоумении или разочаровании. Теперь я знаю, что если есть хоть один человек, который попытался разгадать замысел нашего фильма и преуспеть в этом, – значит это возможно, значит маршрут избран верно.
Я помню, как на бумаге рисовал эту модель, когда мы сидели за сценарием вдвоем с Олегом Негиным: в середине есть человек, – это история одного человека, – и вокруг него ду´хи, все это ду´хи – ду´хи верхнего мира, ду´хи нижнего мира и человек, расщепленный натрое (кажется, Бахтинская идея: братья Карамазовы – это одно лицо, это не братья по крови). У меня было большое искушение по-другому назвать главного героя “Изгнания”, хотя и данное ему имя прекрасно здесь работает: Алекс, Александр – “защитник людей”. Защитник, который изменил собственному имени и стал Разрушителем, человек, который потерял сам себя. Но есть еще одно имя, которое подошло бы герою, и я долго мучился с этим выбором. Имя это – Глеб. Древнегерманское имя, означающее “поставленный пред Богом”. Для меня Алекс – фигура, поступком Веры поставленная на авансцену для рассмотрения; и вот дальше все эти мир´ы и ду´хи – и помогающие ему, и мешающие ему, и вверх, и вниз тянущие его, – они все становятся участниками этого ристалища, этой битвы человека с самим собой (за себя самого), этого выбора на глазах у всех. И Вера глядит в его распахнутую душу, а он с неизбежностью раскрывается, потому что одна из идей примерно такова – человек может прожить длинную жизнь, говорить какие угодно красивые или “искренние” слова, но только когда он совершает поступок, только тогда он называет себя по имени, потому что сознание реализует себя именно в действии, оно попросту в этот самый момент и обнаруживает подлинную свою сущность. Как утверждал Мераб Мамардашвили: “Человек – это усилие быть человеком”. И в этом смысле Вера делает так, что только в такой парадоксальной ситуации Алекс сумеет увидеть сам, кто он есть. Он (Алекс), сперва не вполне осознавая того, действует, исходя из того ресурса, что ему отпущен его нравственным опытом. И только такое – трагическое и страшное – испытание помогает ему оказаться у самого себя на рассмотрении. И как этого можно было не разглядеть, не понимаю.
