Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции
Мордюкова лежит на сцене, и лицо ее, как в зеркале, отражает владеющие ею чувства. Вначале оно веселое и оживленное, а потом на нем недоумение и обида. Обида непосредственная, искренняя, для роли по-настоящему дорогая, и в первую очередь потому, что неожиданная.
В самом деле — мы уже приноровились к некой заданности характера, смирились с этим, а актриса приноравливаться не хочет, такой задачи перед собой не ставит. Раиса Минишна для нее — живая женщина, которая в тайниках души не может не чувствовать, что игра подходит к концу. Она еще борется — энергично, яростно, но помните, как жалобно она просила в финале: «Возьмите и меня! А то публика забудет». И ход к этому финалу — с самого начала пьесы, возможно, даже наверное, неосознанный ход, но то крепкое, в душе и мышцах сидящее чувство образа, которое уже бессознательно на верный путь направляет. И как теперь не обрадоваться, не улыбнуться от радости, слыша как Мордюкова, невольно делая нас поклонниками своей героини, гневно обличает Пустославцева.
«Провались ты, мироед,
Со своим театром вместе!
Пульса нет, дыханья нет
И давленье сто на двести».
А теперь — некое отступление об артистичности. Определить, что она такое, так же трудно, как рассказать, что такое обаяние. Ему поддаешься — и все тут. Артистичность ощущаешь главным образом по удовольствию, которое безотчетно испытываешь. Глубокий замысел, новое, смелое прочтение — их можно принять или не принять в зависимости от того, каков твой собственный взгляд на роль или пьесу. Артистичность же в гораздо большей степени связана не с логикой, но с чувственным восприятием; не с тем, что нам показывают, а с тем, как это делают.
В истолковании образа Сурмиловой нет никаких откровений. Но режиссер с самого же начала знал, кого он будет приглашать на эту роль. В результате мы невольно думаем о том, что Синичкин несколько ослеплен своей Лизой, коль скоро всерьез полагает, что она может заменить на сцене Сурмилову.
В роли Льва Гурыча Синичкина Н. Трофимов
Не получится ли здесь какого перекоса, могут спросить? Не получится. И потому, что жанр не таков, в котором Сурмилова именно обязательно злодейка, и потому, что Лиза мила, и потому, что Николай Трофимов оправдал все свои хитроумные проделки искренней любовью к дочери, и потому, наконец, что против Мордюковой не пойдешь. Балансируя на границе дозволенного, актриса эту границу не только не переступает, но работает так точно, радостно, так увлекательно и легко, что в своей Сурмиловой убеждает несомненно. Такая она есть, и ничего с этим не поделаешь. И не хочется ничего делать — вот что тут главное.
Рабочий момент
В роли графа Зефирова М. Козаков
— Нравится ли вам играть водевиль? («вам» — это Николаю Трофимову.)
Трофимов. — Конечно, нравится. Водевиль, как никакой иной драматический жанр, требует всестороннего мастерства. Тут надо все уметь — и петь, и танцевать, и двигаться. Водевиль требует и огромного чувства правды, хотя, казалось бы, рассмешить в водевиле — пара пустяков. Но могу вас уверить, что рассмешить труднее, чем вызвать слезы. Для этого нужна непосредственность: вот почему водевиль трудный жанр. Но когда роль дается легко, она и радости приносит меньше.
— Значит, роль Синичкина кажется вам сложной?
Трофимов. Она и есть сложная: так и тянет наиграть. Синичкин ведь артист, а артисты и в жизни играют. Однако если все время играть — значит, признаться, что ты плохой артист. Надо сохранить человечность и соблюсти равновесие между игрой, которая есть натура Синичкина, и другими его прекрасными качествами. Он ведь искренне предан искусству, верит, что Лиза — талант. Отсюда его энергия: от веры и от любви.
Сегодня как раз тот день, когда хрестоматийно подтверждаются воспоминания о водевиле, как о жанре, способном трогать сердца. На той же пыльной, загроможденной аппаратурой и людьми сцене появляется Трофимов, и, глядя на то, что он делает, не думать о трогательности нельзя. А что он такого особенного делает? Даже не поет, проговаривает речитатив и смотрит на Лизу — больше ничего. Проговаривает же он его в тот момент, когда вполне уверен, что Сурмилова осталась в Разгуляеве с князем и дебют Лизы состоится.
«Жаль одного, что матушка твоя
Не дожила до этого мгновенья!
Она б всплакнула, слезы не тая,
Увидя дочь любимую на сцене.
О тень жены, с небес мне улыбнись —
Исполнил я завет предсмертный твой.
Смотри, смотри же, дочь твоя — актриса…
Никитишна, довольна ли ты мной?»
Действие, как мы уже сказали, происходит на сцене, и, прежде чем начать, Трофимов прячется в кулису и там, отвернувшись от всех, довольно долго стоит. Стоит и шепчет. Тот, кто Трофимова как актера не знает, может подумать, что он, шепча, «наживает» нужное для роли состояние. На самом деле все гораздо проще: актер повторяет текст. Механически повторяет, для того только, чтобы твердо его запомнить. Сейчас ему кажется, что все в порядке, и он просит Белинского начинать. Режиссер дает команду, но актер сбивается, и не раз.
Для чего мы все это рассказываем? Неужели для того, чтобы лишний раз подчеркнуть, что актеры менее тщательно готовятся к съемкам, нежели к театральным репетициям? Нет, не для этого — хотя бы потому, что Трофимов и у Товстоногова сбивается и придумывает множество уловок, чтобы свое состояние скрыть.
Сказать нам хочется о другом: о том, что если роль готова, если новый человек в актере появился или появляется, речь этого нового, даже самая немудрящая, мучительно актеру необходима. «Отсебятина» легко идет тогда, когда ничего от образа в исполнителе нет, а когда есть — тогда и лексика нужна другая, и строй речи, и ритм ее. Ну что, кажется, стоит придумать слова Синичкина — тема его задана и не меняется от конца до начала, а между тем придумывать и трудно и не тянет, а тянет правильно сказать то, что написано. Десять раз остановиться, и извиниться, и начать сначала, пока наконец текст не «ляжет» на язык.
Трофимов так и делает — учит, а когда начинают снимать, самое главное, что у него от дубля к дублю появляется, — это «видение» жены. Тут не мистика, разумеется, а та же любовь, которая есть двигатель его роли и которая вполне естественно вызывает в его душе образ Лизиной матери. На последнем, третьем, дубле у него в глазах слезы, но… Сказать об этом «но» необходимо, несмотря на то, что терпит некий урон стройная система, нами же возведенная. Впрочем, может быть, и не терпит урон, а просто наглядно обнаруживается разница между тем, что чувствует зритель и что в то же самое время испытывает художник.
Если зритель всецело во власти происходящего, он уверен, что и актер не в состоянии контролировать себя, что он творит в экстазе. На самом деле бесконтрольность вовсе не обязательна, и исполнители свою способность одновременно творить и наблюдать не скрывают. Помните, что говорил Шукшин о «боковом» взгляде, который помогает ему следить за реакцией окружающих? У Трофимова тоже так. Кажется, всецело отдался речитативу, но стоит только музыке отзвучать, как он вполне деловито замечает, что полного совпадения не было. (Речитатив, как и все вообще музыкальные номера, записан в «Синичкине» раньше, а теперь актеры лишь еле слышно напевают текст, притом что слова обязательно должны попасть в такт музыке.) За этим «попаданием» Трофимов хладнокровно и следит, хотя действует — от лица Синичкина — вполне непосредственно.
Убеждает же нас в этом, помимо трогательного, доброго и чуть испуганного выражения лица и фигуры, та неожиданность и мгновенность, с которой возникают его актерские «приспособления». От «головы» так быстро не придумать и так просто не придумать — невольно будешь искать ходы более остроумные.
А сейчас все наивно, наглядно и все, для водевиля, верно: и то, как пугается Лев Гурыч, увидев вдруг возникшую Сурмилову, — открыто пугается, подчеркнуто, чтобы мы, зрители, поняли; и то, как он мечется, не зная, что придумать, лишь бы Лизин дебют состоялся; и то, как радуется, придумав верный ход. По фабуле, Синичкин ставит кресло графа Зефирова на шлейф Сурмиловой и тем самым срывает ее выход. Трофимова же эта заданность действия не устраивает: его Синичкин заранее о подобной хитрости не думал, мысль о ней пришла ему в голову потому, что он увидел, как шлейф случайно зацепился за кресло. Разница как будто небольшая, но для актера существенная. Появился мотив непреднамеренности, который и образу служит на пользу (не Макиавелли же Синичкин в самом деле) и актерскую задачу облегчает. Вдруг в сюжете — вдруг и в действии: одно тянет, обусловливает и подсказывает другое. Сейчас, например, подсказывает Трофимову «ход» с веревкой. Прилаживая графское кресло, он заметил на полу канат и тут же приспособил его к делу — обвязал им ножку стула, чтобы в нужную минуту поднять Зефирова под потолок.
