Ариадна Сокольская - Марсель Карне
Режиссер не сгущает атмосферу, не изменяет будничного ритма. У Кароля нет никаких предчувствий. В лучшем случае, он озадачен — происходящее похоже на дурную шутку. Убийца (герой фильма) элегантен, хладнокровен и корректен. Нет ни шагов Судьбы, ни пароксизмов гнева, ни ужаса в глазах. Вокруг все тот же деловой уют, за окнами отличный летний день. Но в следующем кадре нам покажут голову Кароля, безжизненно уткнувшуюся в стол, и кисть руки, в которую убийца вложит револьвер. В «Милашках» девушка приходит на свидание. Поклонник увлекает ее на траву и, вместо поцелуев, душит — он садист. В последней сцене фильма Клод Шаброль снимает плохо освещенный зал кафе, тесноту танца, крепкие мужские руки на тонких талиях и шею новой жертвы, доверчиво склоненную к убийце.
Случайным выстрелом, внезапной и нелепой смертью провинциального добропорядочного юноши заканчиваются «Кузены». Походя, между прочим, только потому, что под рукой был револьвер, стреляет в полицейского Мишель — герой картины «На последнем дыхании».
В «Лифте на эшафот» юнец, решивший покатать свою подружку на чужой машине и обнаруживший в ней пистолет, так же, не думая, со страху убивает двух туристов...
Легкость убийства, о которой с отвращением и болью когда-то говорил габеновский герой, в сегодняшних картинах возникает как одна из характерных черт эпохи. Художники «новой волны» уже не ищут оправданий для своих героев. Никто из них не борется со злом и акт убийства не воспринимает как трагедию. Комплекс вины и неизбежности возмездия, распространенный на все общество, перестает быть личным; он сменяется стечением случайных обстоятельств.
Можно попасть на эшафот, не будучи виновным. .Можно убить — и избежать расплаты. Закономерности тут нет. Зато всегда есть страшная возможность стать жертвой случая, погибнуть в подворотне, куда тебя затащат и задушат не потому, что это ты, а потому, что ты попался под руку садисту или грабителю. Рядом с такой картиной мира романтизм Карне кажется идиллическим. Там человек, по крайней мере, мог рассчитывать на внутреннюю логику и значительность конца. Его судьба была его судьбой. Он получал возмездие за то, что совершил, и на него в этот момент взирали боги.
Крах «поэтического реализма» не случайно наступил после войны: она развеяла легенды, созданные романтическим искусством. Судьба погибших в Хиросиме, Бабьем Яре, Освенциме необъяснима с точки зрения детерминизма. Жертвы войны расплачивались не за личные грехи. Смерть, настигавшая детей и стариков, была для каждого из них случайной смертью. Бомбы не выбирали своих жертв, и в лагеря сажали не за преступления.
Искусство современности учитывает этот страшный опыт. Ален Рене недаром сталкивает индивидуальную историю любви с историей атомной смерти в Хиросиме. Лицо немецкого солдата, убитого в последний день войны, стерлось в памяти любившей его женщины. Но боль жива, и в свете этой боли мертвые цифры документов: столько-то погибших в Хиросиме, столько-то умерших потом от лучевой болезни, перестают быть просто цифрами. Трагедия, которая заканчивалась в романтическом искусстве фатальной гибелью героя, уже не замкнута в круге одной судьбы. Она становится общей трагедией сегодняшнего дня - трагедией оставшихся в живых.
Вернув экрану ситуации, традиционные для романтического фильма, художники «новой волны» наполнили их трезвым содержанием. Любовь утратила свой непременный роковой посыл; зло перестало персонифицироваться в сатанинском персонаже — универсальном символе «духовного подполья».
Даже в «Шербурских зонтиках» Жака Деми, фильме, казалось бы, демонстративно возрождающем забытые патриархальные пейзажи, «мюзик-холльность» и грустные любовные сюжеты довоенной мелодрамы, все — и пейзажи, и сюжеты, и приемы, и самая манера «поэтического реализма» — иронически переосмыслено. Деми почти цитирует Карне и Дювивье, когда снимает набережную Шербура, белые корабли, готовые отправиться в далекие края, провинциальный железнодорожный узел, кафе в порту и магазин на тихой улице. Почти цитирует, поскольку все эти давно знакомые места, в которых разворачивались драмы «поэтического реализма», утратили свой драматизм.
Строгие серые и черные тона сменились радужными, радующими, наивно чистыми: фильм в цвете, и этот цвет несет немаловажную идейную нагрузку. Он завораживает, ослепляет, восхищает разнообразием изысканных и остроумных композиций. Все взвешено, продумано, подчеркнуто, все включено в веселую игру: обивка кресел, цвет волос и глаз, морские дали, тон костюма, окраска стен или водопроводных труб. При этом цвет столь ярок, праздничен, столь интенсивен, что кажется слегка утрированным.
Так оно и есть. Слегка утрируя, Деми изящно, незлобиво, может быть, даже и непреднамеренно разоблачает секреты поэтического фильма. Изысканная, чуть насмешливая стилизация вскрывает первоначальную условность стиля. Пейзаж, казавшийся трагическим, вдруг обнаруживает свою внутреннюю идилличность. Цветные кадры выдают открыточную живописность всех этих белых кораблей, старых предмостий, захолустных городов, ночных кафе и железнодорожных станций.
Так же расслаивается и трансформируется поэтический строй образов. В «Шербурских зонтиках» никто не разговаривает — все поют: влюбленные, хозяин гаража, шофер, богатый коммерсант, мать героини и парализованная тетушка героя. Музыка и речитатив вкупе с гармонией цветов как бы овеществляют «розовую дымку» жанра. Условность романтического фильма получает самое прямое выражение. Зато история, которая заключена в эту условную, изящно стилизованную рамку, опровергает своей трезвостью возвышенные идеалы романтизма.
Автор «Шербурских зонтиков» берет два ходовых сюжета мелодрамы. Сюжет номер один: влюбленные должны расстаться после первой ночи. Юноша уезжает на войну. Проходит время, выясняется, что девушка беременна. А жениха все нет. Тогда заплаканная Женевьева, чтобы прикрыть свой грех, выходит замуж за другого и покидает родной город. Сюжет второй: юноша возвращается с войны, ищет свою возлюбленную, но она уехала с другим. С горя он женится на девушке, которая давно его любила. У них рождается ребенок. Все благополучно. И вот однажды Ги встречает Женевьеву...
Останься мелодрама мелодрамой, зрителям предстояло бы оплакивать разбитую любовь. Художник романтического склада сделал бы то, что делал со своими персонажами Карне: печальная история Тристана и Изольды вновь повторилась бы в любовной драме Ги и Женевьевы, как повторялась она в драмах Франсуа и Франсуазы, Батиста и Гаранс.
Деми, однако, вкладывает в мелодраматические схемы совсем иное содержание. Его герои прозаичны. Над ними властвует не рок, а случай пополам с расчетом, и, подчиняясь случаю, они покорно движутся туда, куда он их толкает.
Война перетасовывает пары. Ну что ж, взамен разбитого союза возникнут новые, не менее счастливые, чем первый. В финале Ги и Женевьева, случайно встретившись и коротко поговорив, спешат вернуться к своим семьям. Жизнь развела их, и они довольны жизнью.
Взяв два исконно мелодраматических сюжета, Деми умышленно объединяет их в своей картине. Повторность трезвого, благополучного исхода нужна ему, чтобы развеять ложь трагических иллюзий. Драма Батиста и Гаранс скомпрометирована этой трезвостью. В «Шербурских зонтиках», как и в других произведениях «новой волны», выбор диктуется не роковым предначертанием судьбы, а обстоятельствами повседневной жизни. И, сделав его, человек уверен, что сделал его сам...
Марсель Карне как-то сказал, что в новых фильмах он часто узнает свои приемы и «манеру»{Marcel Carné. Aujourd’hui. В кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 98.}. Его действительно «цитируют», но только для того, чтобы поспорить. Героев поэтического фильма «раздевают», снимая с них покровы легендарности: Деми и его сверстники предпочитают легендарность оставлять легендам, а романтические страсти — романтизму, который большинство из них считает устаревшим. Искусство, родословная которого на первый взгляд по многим линиям восходит к «поэтическому реализму», оказывается и наиболее ему враждебным.
3
В том же 1958 году, когда французское кино испытывало бурный натиск молодежи и только что возникший термин «новая волна» еще звучал как некая сенсация, Марсель Карне выпустил свой последний нашумевший фильм «Обманщики». Его успех (Большая премия французского кино и самые большие сборы года, длинные очереди у кинотеатров и триумф, устроенный Карне после премьеры группой молодежи) был, собственно, успехом темы. «Обманщики» — один из первых фильмов о поколении двадцатилетних. Или, точнее, о той части поколения, которая теперь известна во всем мире под именем «блузон нуар», «рассерженных», «раггаров», «битников» и пр.
