Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции
А с других полотен лицо Каэтаны встает отчетливо. По нашим, современным, представлениям, герцогиня не то чтобы бесспорно красива, но хороша другим — изысканностью, грациозностью, хрупкостью и любовью Гойи. Эта любовь, освещающая полотна, должна пронизывать и всю сцену в Эль-Мирадор. Любовь — и напряжение любви, когда все воспринимается с особой остротой, болезненностью, резкостью. Именно поэтому эпизод не только безмятежен — страсть так сильна, а характеры так несхожи, что одно это таит неизбежность драмы. И хотя до нее далеко и хотя Гойя видит сейчас Каэтану преданными глазами влюбленного, наступит час, и он уже недалек, когда она предстанет в «Капричос» и коварной, и жестокой, и лицемерной. И предчувствие этого — только предчувствие, только намек — должно ощущаться в сцене.
В роли герцогини Альбы Н. Ходос
Режиссер всецело хочет этого, однако желание его реализуется в формах, несколько излишне рациональных, что ли. Все правильно, но открывается сам факт, а не то, что за ним, не потаенный его смысл. Впрочем, как знать, может быть, то, что нам нужно, возникнет в общем контексте? Пока же происходит следующее.
По крутой, высокой лестнице поднимаются в башню Каэтана и Гойя. Здесь темно, запущенно, кажется, что нога человека давно не ступала на эти истертые плиты. Что понадобилось тут герцогине? Запыхавшийся, недоумевающий, торопится Гойя вслед своей спутнице — легкой и быстрой. Каэтана входит уверенно и столь же уверенно, не мешкая в полумраке, распахивает тяжелые деревянные ставни. Понимаешь, что здесь она не впервые. Но что ее влечет? Неужели это слащавое, не очень ловко написанное полотно, которое открывается нам в потоке хлынувшего света? «У тебя есть вещи и получше», — голос Франсиско безразличен, он едва взглянул на картину и тут же отошел от нее. Резкий, странный, неожиданный звук заставил его вздрогнуть и обернуться. Аллегорические нимфы медленно отодвинулись в сторону, открыв другую картину. Это Веласкес — «Венера с зеркалом». Полотно, которое считалось греховным, опасным, о котором много лет никто ничего не слышал, про которое думали, что ему едва ли дали возможность уцелеть. Гойя тоже думал, что его нет, но, слава богу, оно живо, оно тут, перед ним.
Живо это лицо — прекрасное, задумчивое, нежное. Живо это тело — женщина целомудренно отвернулась от зрителей, она не позирует, она отдыхает. Жива и полна значения вся картина — спокойный, без вызова, протест, спокойное, без бравады, утверждение того, что утверждения достойно. Утверждение человека, его красоты, его самоценности, его достоинства.
Каэтана привыкла к картине, и не картина ее сейчас интересует. Ей важна реакция Гойи и то, что за этим последует. Она хочет, чтобы он написал ее так же, как Веласкес свою модель. Вот и идет ее игра — в достаточной мере открытая, в достаточной мере дразнящая, но все-таки только игра, ничего больше. И Гойя отвечает лишь на игру, вернее — ему дано ответить лишь на нее. Эпизод энергичен, все отыгрывается чрезвычайно быстро, и не успеваем мы опомниться, как Гойя уже уходит, едва успев бросить прощальный взгляд на «Венеру».
А между тем в сцене есть еще кое-что, что требует выявления и обозначения. Кое-что поважнее каприза Каэтаны, нечто такое, что в конце концов заставит Гойю не посчитаться ни со строжайшим запретом инквизиции — нельзя изображать нагое тело, ни с собственными желаниями. Он напишет не только «Маху одетую», но и «Маху обнаженную», и моделью его будет Альба.
Банионис хочет, чтобы была тайна, мистика, чтобы было жутко и интересно. И действительно, эта заброшенная башня, эта воскресшая словно из небытия удивительная картина, этот несчастный, изуродованный в застенках карлик, возникающий, как знак, как напоминание, как предостережение, — все это не может не отозваться в воображении Гойи. И Каэтана тоже не просто капризная, но смелая, дерзкая — она ведь тоже вступает в заговор, равно опасный для них обоих, не просто упрямая, но и любимая, прекрасная, желанная.
Есть миг, когда мы видим их обоих — женщину Веласкеса и возлюбленную Гойи, и невольно сравниваем и не можем не отдать должного герцогине.
Но, повторяем, эпизод снимается так, что всякие тайны и чародейства не очень-то в него вмещаются. И все же актер пытается их передать. Не меняя мизансцен (это не в его власти), не вдаваясь в обсуждение сверхзадачи, он чуть-чуть меняет ритм и простейшим действием этим достигает неожиданно многого. У него не только изумление, восторг, но и испуг от картины Веласкеса — и у нас, вслед за ним, тоже. Ему радостно и тревожно в этой сказочной башне — и мы проникаемся его настроением. Он вздрагивает, увидев Падилью, и нам тоже становится не по себе. Эпизод оживает — слышно биение сердца, ощутим ток крови, то ровное, то прерывистое дыхание…
Таковы заметки, сделанные на репетициях и съемках четырех эпизодов фильма «Гойя»: «Кинта дель Сордо», «Кабинет Гильмарде», «Комната Пепы» и «В башне Эль-Мирадор».
Режиссер этой картины, как вы уже поняли, Конрад Вольф.
«Король Лир»
Вначале земля. Именно ее мы видим прежде всего — она дана крупным планом, во всю ширь экрана. Земля камениста, выжжена солнцем, выбита тысячью ног. Не просто земля — дорога, и уже вступили на нее первые странники. Ноги, замотанные в немыслимые опорки, пара ног, потом еще, еще и еще. Мальчик ведет слепого. У того белая как лунь голова, дрожащая рука опирается на посох. Поначалу толпа редка, легко рассмотреть едва ли не каждое лицо; потом она сгущается, уплотняется.
Идут уже не десятки, не сотни, кажется — с места сдвинулось все. Значительность происходящего подчеркивается и усиливается неторопливостью — нет давки, суеты, люди движутся сосредоточенно, их ведет не само движение, но цель.
Однако у цели они останавливаются — всадники, скрытые выступом скалы, возникают внезапно и молча. Но и теперь ритм происходящего не меняется. Толпу сдерживает не только лес пик; дойдя до определенного предела, она замирает сама, словно повинуясь внутреннему приказу. Замирает — и долго стоит. Долго, неотрывно смотрит. Ждет.
Зачем понадобился Григорию Козинцеву этот длинный молчаливый эпизод, предваряющий сцену в замке, первую сцену «Короля Лира»? Зачем понадобилась ему эта сухая земля, этот седой ковыль, этот простор — «вдруг стало видно далеко, во все концы света»? Затем, что все это резко и с ходу дает мощный толчок воображению. Мы пока еще, разумеется, не связываем судьбу этой молчаливой толпы с судьбой Лира, дело пока еще не в мысли, но в предчувствии, в движении. Зато потом, когда Кент и Глостер начнут свой разговор: «Я думал, что герцог Олбэнский нравится королю больше герцога Корнуэльского», — скажет один и другой добавит: «Но теперь, перед разделом королевства, стало неясно, кого он любит больше. Части так выравнены…» — за этими безликими «частями» не то чтобы зримо, но так, в отдалении, как подголосок в хоре, пройдут и всадники с пиками, и небо, и холмы, и толпы.
А другие толпы уже заполнят экран, но неба на нем не будет — будет низкий потолок зала, тронное кресло на невысоких ступенях, огонь за решеткой камина. Будут три дочери — Гонерилья и Регана в темном, Корделия в светлом платье и с непокрытой головой. Дочери встанут во главе своих кланов, и рядом с маской лица Гонерильи мы увидим тревожные глаза Олбэни (в этой роли — Донатас Банионис), а лживый, надменный взгляд Корнуэля будет странно сочетаться с торжественной неподвижностью Реганы. Только Лира не будет, и каждая лишняя секунда ожидания насытит грозой и без того наэлектризованный воздух.
«Что может напоминать дворец Лира, его атмосферу? Пожалуй, описание космоса, которое я сегодня прочитал в „Правде“… Главный конструктор автоматической станции говорит: „Космос — среда агрессивная и, по нашим понятиям, противожизненная. Все против нас — глубокий вакуум, немыслимые температуры, космическая радиация, безбрежные пространства“» (из дневника режиссера).
Эти пространства, эту вселенную Козинцев сводит здесь в одну клетку, и она взрывается — не может не взорваться. Искру высекает Корделия, и сразу, словно все только этого и ждали, томительная, еле сдерживающая себя чинность прорывается криком, бранью, проклятиями и испугом.
Среди общей сумятицы, среди множества по-разному взволнованных лиц отчетливо войдет в память не столько Кент, несмотря на его благородную готовность вступиться за изгнанницу и поплатиться за это, сколько смятенный и решительный вид самой Корделии и нечто тайное, опасливое и опасное, вдруг промелькнувшее на лицах ее сестер. И Олбэни войдет в память — непроизвольной сочувственностью движения, которое он сделает навстречу Корделии, и репликой: «Полно, государь!», которой он его подтвердит. Но все это будет гласом вопиющего в пустыне: и увещевания Кента, и возглас Олбэни, и даже разлука с Корделией, минуту назад отрадой нашей и любимейшей дочерью. Мы будем видеть Лира, и мы будем это понимать…
