Ариадна Сокольская - Марсель Карне
Найти в Париже продюсера, который согласился бы сотрудничать с Карне, в этих условиях было почти немыслимо. К тому же немцы взяли всю французскую кинопромышленность под свой контроль. Было организовано кинематографическое ведомство с длинным названием: «Propaganda-abteilungreferatfilm». В особняке на улице Фридлянд расположилась дирекция новой фирмы «Континенталь» — филиала геббельсовской УФА. Лучшая студия в стране, две мощные кинокопировальные фабрики, самые крупные кинотеатры Парижа и провинции теперь принадлежали этой фирме.
Политика нацистов в области кино была весьма определенной. «Наша могущественная кинематография должна господствовать на европейском континенте, — гласил приказ Геббельса. — Количество картин, производимых в других странах, следует строго ограничить. Наша цель — помешать, насколько возможно, созданию любой национальной киноиндустрии. Я дал совершенно ясные директивы, чтобы французы выпускали только фильмы легкие, пустые и, по возможности, глупые»{Цит. по кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 40.}.
О соблюдении приказа немцы позаботились незамедлительно. Каждый французский фильм отныне подвергался тройной цензуре, в том числе и военной. Тройная виза требовалась даже в южной, «свободной» зоне Франции. Любой сколько-нибудь серьезный фильм на современном материале был обречен заранее: цензоры моментально запретили бы сценарий. Все, что затрагивало, пусть и робко, жизнь оккупированной Франции, считалось политическим намеком. Тут уж могло вмешаться и гестапо — с политикой не шутят. Французское искусство, если оно не хотело стать пустым и глупым, должно было искать источник «для свободы вдохновения и выражения»{Из беседы с Марселем Карне. “Cinémonde”, 15 mars 1957.} в других эпохах. Именно так оно и поступило.
Созданный в годы оккупации «античный» цикл французских экзистенциалистских драм открыла «Эвридика» Жана Ануя (1940). В 1942 году была написана и годом позже сыграна в театре его же «Антигона». Сюжет трагедии Софокла тут повторен, по видимости, точно. Но все его важнейшие коллизии переосмыслены: он как бы вдвинут в современность, неожиданно работает на злобу дня. В ануевской худышке Антигоне, упрямо затвердившей свое «нет» порядку, о котором так печется царь Креон, его приказам и его благодеяниям, французы видели в ту пору символ Сопротивления. «Нет» Антигоны заставляло поднимать опущенные головы.
В 1942 году на улицах Парижа раздался первый взрыв: взлетел на воздух переполненный кинотеатр «Рекс», который гитлеровцы превратили в оккупационное «Soldatenkino». Начались массовые репрессии— и массовые же, упорные, порой отчаянно дерзкие диверсии бойцов Сопротивления.
В июне 1943 года известный театральный режиссер Шарль Дюллен поставил в театре Сите пьесу Жана Поля Сартра «Мухи». Античный миф — на этот раз миф об Оресте (сюжет, использованный Эсхилом и Софоклом) — вновь доказал свою обобщающую злободневность. В центре немецкого Парижа, «мертвого Парижа» мститель Орест клеймил жителей Аргоса — города, свыкшегося с преступлением, принявшего его как «божью кару».
Конечно, проблематика и общий смысл произведений Сартра, Ануя, Камю (роман «Чума», 1947) шире иносказания о времени немецкой оккупации. Спустя десятилетия это искусство обнаруживает новые аспекты. То, что в определенных обстоятельствах казалось (и на самом деле было) политической аллюзией, может теперь читаться как вневременной, не требующий конкретной расшифровки образ человеческой судьбы.
Вопросы смерти, страха, права на насилие, внутреннего порабощения и внутренней свободы — вечные вопросы. Коль скоро они возникают, частный случай нередко обнаруживает обобщающие предпосылки, ограниченная временем и местом ситуация становится универсальной. Двадцатый век дал новую жизнь притчам, мифам и легендам. Он вскрыл их философское ядро, оттеснив действие на дальний план. Легенда стала встречей с неизбежным; судьбы ее героев, повторяясь, получали значение всеобщности. Так создавалась почва и для философских построений, и для прозрачных политических иносказаний.
В годы воины этот двойной аспект был присущ наиболее значительным произведениям французского театра и кино. Национальная трагедия заставила искусство отойти от быта и обратиться к кардинальным вопросам бытия. Вынужденный отказ от современных тем привел в кино к расцвету романтического мифа. Парадоксальным образом, именно школа «поэтического реализма», заклейменная и запрещенная вишистами, оказалась в условиях войны вполне жизнеспособной. Она легко отбросила пролетарские костюмы и современный колорит, чтобы с тем большей страстью утверждать «героический пессимизм» своих концепций.
Первый же замысел, который Марсель Карне пытается осуществить в вишистской Франции — экранизация романа Жака Шпитца «Беглецы из 4000 года», — философичен и аллюзионен. Аллюзионен уже по своей посылке: в четырехтысячном году на остывающей Земле простерлась мертвая пустыня. Земные города заброшены. Их жители давно ушли под землю. Там родились и выросли несколько поколений. Но холод постепенно проникает и в подземную столицу Тумбукту. Дальше спускаться невозможно. Человечество обречено. Тогда оно решает предпринять последнюю попытку: в межпланетное пространство отправляют молодую пару, юношу и девушку. Если они найдут планету, на которой можно жить, человеческий род продлится.
Суровая, закатная эпоха, чувство обреченности, страх перед неизвестным, выпавший на долю молодых людей, которые должны покинуть Землю, — такова атмосфера этого произведения, написанного драматургом Жаком Вио совместно с режиссером. Атмосфера, подсказанная войной. Однако первый, непосредственно аллюзионный пласт далеко не исчерпывает содержания сценария. В нем продолжают развиваться постоянные темы Карне: борьба добра и зла, встреча с судьбой, героика сопротивления жестоким и неумолимым обстоятельствам. Попутно возникает новый для Карне мотив потери памяти, кошмара пустоты, вызванного утратой прошлого — мотив, который будет развит в следующих фильмах.
Герои «Беглецов» Пат, Эви, Барбара почти буквально повторяют символический любовный треугольник «День начинается» (Франсуа, Франсуаза, Клара). Разница в том, что здесь их отношения полностью абстрагированы от быта. Мифологическая сущность образов, сквозившая уже в «Женни», впервые сформулирована откровенно.
В авторских замечаниях по поводу героев говорится: «Эви — это Ева до грехопадения... Она еще не знает, что можно любить, что ее любят, что она полюбит...
Барбара — это Ева после грехопадения... Она женщина, и уже потому побеждена...
Пат — молодой человек, последний поэт, которого слишком поздно встретила и полюбила женщина, и который слишком рано полюбил юную девушку, еще совсем наивную. Он бросится за ней, мечтая умереть, в последнее испытание, предпринятое человечеством.
И он станет Адамом этой новой Евы»{“Les évadés de l’an 4 000”. В кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 104-105.}.
Мысль о конечном торжестве любви, о возрождении жизни имела для Карне особый смысл. В Париже 1941 года с его пустынными, слепыми улицами (все ставни наглухо закрыты), смутной, пугливой жизнью обывателей, расстрелами, дороговизной, черным рынком и фашистскими облавами, он тщательно готовил двухсерийный фильм о людях, вырвавшихся из подземелья.
Режиссерский сценарий, продуманный до мелочей, уже лежал на письменном столе. Ануй давно закончил диалоги. Андреев и Шаллье написали эскизы декораций. В будущих титрах значилось: композитор Артур Онеггер, исполнители Жан Маре, Даниэль Даррьё, Пьер Ренуар, Арлетти, Ларкей. Метраж 4500 метров.
Не было только продюсера. Карне предпринимал невероятные усилия, чтобы уговорить любую из французских фирм. Никто не соглашался: все боялись. Затем последовало неожиданное предложение снять фильм в «Континенталь». Отчаявшийся режиссер вступил в переговоры. Впоследствии он вспоминал: «Я легкомысленно подписал договор с ненецкой фирмой, и дело чуть не приняло дурной оборот»{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}. Опомнившись, он понял, что его толкают на сотрудничество с фашистами, и предпочел пожертвовать своим проектом.
Начались поиски новой темы. Карне выбрал новеллу Марселя Эме «Семимильные сапоги». Трудно сказать, что его привлекло в этом непритязательном рассказе о бедном мальчике, который получает выставленные в витрине сумасшедшего старьевщика сапоги-скороходы, и ночью (может быть, во сне) уносится в них на другой край света. Скорее всего — мысль о странном и спасительном даре воображения. Во всяком случае, именно эту мысль Карне продолжит в будущих работах.
Экранизировать новеллу Эме так и не удалось, хотя сценарий написал сам автор. Рассказ был слишком мал, он не давал достаточного материала для полнометражной ленты. А укороченные фильмы — это режиссер отлично знал — у продюсеров не в ходу. Рассчитывать на финансирование не приходилось.
