Ариадна Сокольская - Марсель Карне
Клара и Валантен играют роковую роль в судьбе героя. Им суждено внести запутанность и сложность в его жизнь, разрушить ясность чувства к Франсуазе. Оба они — посланцы злого рока, орудия судьбы и в то же время ее жертвы. При этом важно, что их побуждения резко расходятся, натуры антагонистичны.
Валантен с самого начала — с первой встречи — ненавидит Франсуа. Тонкая, умная, прямая Клара его любит; но — безответно. После недолгой связи Франсуа её бросает. Душевная усталость, одиночество становятся её уделом, как и уделом Франсуа.
Габен и Арлетти играют людей, близких по типу, сильных, внутренне равных и разделенных именно своим ненужным равенством, сходством характеров, так часто противопоказанным любви.
В отличие от них, герой Жюля Берри, подобно всем аналогичным персонажам картин Карне, — самовлюбленное ничтожество, пошляк. Дьявольское начало лишено размаха и бунтарской силы. Жестокость Валантена — и та мелкая, пакостная. («Знаешь, как он обучает своих собак? — рассказывает Клара Франсуа. — Он выстригает им на лапках шерсть, а кожу прижигает каленым железом. Потом дотрагивается хлыстом до раны, и они работают...»)
Ритмический рисунок этой роли — нервный, суетливый, создает атмосферу истерической, несколько театральной взвинченности. Все эпизоды с Валантеном строятся на контрасте между его беспокойной, раздражающей подвижностью, каким-то адским мельтешением, нервозностью, которую он излучает, и горькой сдержанностью Клары, тяжеловесной и медлительной манерой Франсуа, робостью инфантильной Франсуазы.
Фальшь, суета, актерство — основная тема Валантена. Он вдохновенно лжет, позирует, меняет маски, и каждый раз сам верит в собственную ложь. Зло тут сложнее, многослойнее, чем в «Набережной туманов». Жестокость, мелочное тщеславие надрывны. Злодей не прочь покаяться, почувствовать себя несчастным и даже упоенно входит в эту роль. Мистификаторство, топтание на месте, бесчисленные суетливые увертки — внутренняя стихия Валантена. Он сам не знает, чего хочет — его сознание раздроблено, в нем как бы существуют сразу несколько людей.
В воспоминаниях Франсуа этот образ постепенно получает иронический оттенок. Провинциальный демонизм Валантена так мелок, что почти смешон. Смешна и детская восторженность цветочницы, влюбленной в атрибуты демонизма. Атласный плащ, напыщенные жесты, небрежно-покровительственный тон, которым Валантен рассказывает об Италии («Море... Весна. Мимозы на Лазурном берегу...») — набор, вполне достаточный для соблазнения бедной, неразвитой девчушки. В награду Франсуаза получает брошь из бирюзы — точно такую же, как получила в свое время Клара, а до нее или одновременно с ней еще несколько женщин.
Весь ужас в том, что эта странная и унизительная связь, из-за которой гибнет Франсуа, самой Франсуазе ничуть не кажется постыдной. Ее хорошенькие глазки сохраняют детскую невинность: она даже не сознает, что её растлевают. Тема покорных маленьких собачек, безупречно исполняющих свой танец, смыкается в картине с темой флегматичной и безропотной цветочницы.
Жаклин Лоран, играющая Франсуазу, вначале удивляет своей заурядностью: кроткое, миловидное, невыразительное личико, робкие жесты, тихий голосок. Рядом с прекрасной Кларой она кажется бесцветной. Но в общем замысле произведения важны как раз бесцветность, незначительность, обыкновенность героини. Выстраивая мелодраматическую фабулу (любовь, потерянная невинность, ревность и т. д.), Карне на сей раз вносит в мелодраму ноты, казалось бы, не свойственные жанру. Дело не только в том, что ход событий, место действия, среда внешне опрощены, приближены к житейскому стандарту. Стандартизована, внеиндивидуальна сама «поэзия любви» (при том, что интонация воспоминаний — тоскующая, эмоционально напряженная).
Режиссер достигает этого впечатления с помощью композиции отдельных кадров, света, пластического рисунка мизансцен. Почти все «идиллические» эпизоды фильма строятся на ассоциациях с мещанскими стереотипами любви и тихого, безоблачного счастья.
...Франсуа подъезжает на велосипеде к домику Франсуазы. Она встречает его на пороге. Тоненькая фигурка в белом платье открыточна, картинна. Открыточен невинный (никакого секса) поцелуй.
...Он и она садятся на кровать, склоняют головы друг к другу. Он осторожно обнимает ее талию, и оба застывают, глядя прямо в объектив: поза традиционная, известная по миллионам фотографий. Обычно так снимают новобрачных провинциальные фотографы. Карне усиливает это сходство, затемняя фон и окружая головы влюбленных нимбом света. Кадр на мгновение приобретает очертания сердечка.
Банальная красивость фотографий откровенна. Композиции подчеркнуто статичны. Сцена в оранжерее кажется составленной из серии открыток: лица влюбленных, освещенные лучами солнца; их головы среди цветов; счастливая обнявшаяся пара на фоне расцветающих деревьев; снова цветы — и робкий поцелуй; цветы — и объяснение в любви; потом она отстегивает брошку и дарит ее жениху в знак своей нежности. ..
Все эти кадры из того же ряда, что общеизвестная символика альбомов: портреты, окруженные веночками из роз, воркующие голубки, букеты незабудок, сердца, пронзенные стрелой, и пр. Несбыточная романтическая мечта о вечной и единственной любви дана в мещански опрощенном, «ширпотребном» варианте.
Сложность картины — в двойственной природе ее образного строя. Драма любви рассматривается в метафизическом аспекте — как проявление в индивидуальном чувстве непреходящего, абсолютного начала. И вместе с тем—как социально-психологический феномен, знаменующий эпоху. Стилизация под олеографию, введение изобразительных стереотипов в воспоминания героя имеют тот же символический смысл, что заурядность Франсуазы, дешевый демонизм Валентена.
Цельный герой Габена потому и выступает как герой трагический, что его окружает мир раздробленный и обезличенный. Мир накануне катастрофы.
«День начинается» — последний фильм, поставленный Карне в мирное время. Он начал демонстрироваться в парижском кинотеатре «Мадлен» 17 июня 1939 года. 1 сентября германские войска пересекли границу Польши. Туча, давно висевшая над Европой, разразилась мировой войной.
Всеобщая мобилизация вынудила Карне прервать работу над сценарием Анри Жансона «Начальная школа». К сентябрю раскадровка была уже закончена, приглашены художник (Траунер), композитор (Морис Жобер), актеры (Арлетти, Коринн Люшер, Пьер Ренуар и др.). Карне рассказывает, что он успел к тому времени обойти все школы Парижа и выбрать около двухсот детей, которым предстояло появиться на экране{“Cinémonde”, 15 mars 1957. См. также интервью Карне в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 38.}. Но вскоре съемочная группа распалась — режиссера призвали в армию. Проект остался неосуществленным.
Направленный в саперные войска, Карне выехал на фронт. «Он был бы, разумеется, полезнее в Кинематографической службе армии; но он всегда пренебрегал необходимостью приглашать на премьеры своих фильмов влиятельных чиновников», — замечает Робер Шазаль { См. интервью Карне в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 39.}.
Марсель Карне пробыл в бездействовавшей армии несколько месяцев. (Войска, стоявшие вдоль Рейна, не стреляли. Солдат «наказывали за один истраченный патрон»{Жорж Садуль. Всеобщая история кино, т. 6, стр. 59.}.) К концу «странной войны» его перевели на службу в генеральный штаб. Он снова стал бывать в Париже, хотя, как правило, его самовольные отлучки заканчивались очередным взысканием.
Проекты новых фильмов возникали чуть не каждую неделю — и тут же лопались. Всеобщая растерянность парализовала не только армию. Кинематографические планы тоже не имели перспектив. В июне 1940 года немцы двинулись через границу. Спокойствие «странной войны» сменилось ужасом блицкрига. После панического бегства французской армии Петен вымолил у фашистов перемирие. Началась мрачная эпоха Виши, нацистского диктата, оккупации.
Дьявол снимает маску
1
Июль 1940 года был месяцем массовой эмиграции. Сразу после перемирия, подписанного 25 июня, французы стали покидать Париж. Уезжали на юг, где немцев еще не было. Перебирались через Пиренеи в Испанию и Португалию. Там уже можно было хлопотать о визе в США.
Летом и осенью уехали в Америку многие деятели французского кино. Клер, Дювивье, Офюльс, Жан Ренуар, Габен, Мишель Морган стали работать в Голливуде. Фейдер и Франсуаза Розе эмигрировали в Швейцарию. Карне — единственный из крупных режиссеров — остался в оккупированном Париже. Положение у него было тяжелое. «В 1941 году наши фильмы, мои и Превера, были запрещены. Правительство Виши отстранило нас от работы. Пресса писала, что война была проиграна из-за «Набережной туманов» и оплачиваемых отпусков», — рассказывал режиссер{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}.
