Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции
Осип — С. Юрский
Хлестаков — О. Басилашвили
На этом первый акт для нас кончался: шестое явление, где появляются Анна Андреевна и Марья Антоновна, при нас не проходили — мы увидели его уже готовым. Наверху (декорации были построены в три яруса) отворялось окошечко, и Людмила Макарова своим звонким, а на этот раз въедливо звонким голосом выговаривала: «Где ж, где ж они? Муж! Антоша! Антон!.. А все ты, а все за тобой» — это уже адресовалось дочке, актрисе Наталье Теняковой, которую мы тоже увидели в следующий приезд, в апреле месяце. Да, необходимо уточнить, что репетиция, которая у нас описана как одна, на самом деле продолжалась три январских дня — 17, 20, 21, и мы позволили себе суммировать все то, что на них происходило.
А месяца два спустя все уже были на основной сцене, и Товстоногов перед занавесом смотрел костюмы. Костюмы были сшиты по эскизам Добужинского, и идея их заключалась в доведенной до образа заурядности. Ничего не было подчеркнуто, ни одна деталь не бросалась в глаза, даже материя была такой, что казалась заношенной, тусклой.
Эта сглаженность, безликость, затертость и входила в намерения художника. В свою очередь платья женщин (их показывали в другой раз) были в противоположном роде, и, когда в финале все сошлись в дом городничего, образовалась та «яичница с луком», то сочетание немыслимых тонов, которое сказало о вкусах губернского города, о его возможностях и высших представлениях почти так же внятно, как если бы мы услышали живую речь.
Но пока перед занавесом городничий и Осип (мундиры чиновников замечаний не вызвали), и у Сергея Юрского много претензий: «Брюки какие-то матросские, очень широкий жилет и, главное, сапоги высокие и новые». Сапоги и светлые брюки не нравятся и режиссеру, он хочет, чтобы брюки были темными, а сапоги много короче и с ушками. Ушки и особенно фасон обуви — они должны указывать на место жительства, а для Осипа, каким он в театре задуман, чрезвычайно важно, чтобы его причастность городу была определена сразу. Уже не от Добужинского, от себя, Юрский добавит несколько деталей, и тогда мысль выявится не просто как мысль, но будет соответствовать образу героя и жанру спектакля. Нечистая белая перчатка на руке (одна перчатка и на одной руке), что-то вроде монокля в глазу — это уже другой Осип, не тот, которого мы привычно ждали.
С Лавровым же поначалу обсуждается грим. По мнению Товстоногова, брови сделаны такими широкими, что тяжелят лицо, прячут глаза. Актеру тоже так кажется, и преувеличение это его никак не устраивает. «Не хочу, чтобы он был толстоносым, с волосами ежиком, это уже маска городничего, а надо, чтобы было лицо». И в костюме Лавров ищет точности, конкретности: «Где место для часов, где для очков и для бумажника? Почему до сих пор нет петли для шпаги — я ведь просил…» Исполнителю важно, чтобы все было выяснено и появилось теперь, пока есть время все обжить, сделать своим.
Разговор с Лавровым и Юрским, коротенький, занявший считанные минуты, шел тем не менее очень в лад тому, что мы относим к жизни человеческого духа. Разумеется, сапоги с ушками роль Юрскому не сделают — ни сапоги, ни монокль, но поддержать в выбранном направлении и даже направить могут. Не будем ссылаться на многочисленные сценические примеры, повествующие о том, как та или иная внешняя черта персонажа определила образ, вызвала в исполнителе нужное чувство, вспомним о нас самих. Вспомним о том, что, надев маскарадный костюм, мы начинаем ощущать в себе потребность к игре, представлению, перевоплощению. Кажется, легче легкого стать тем, чей костюм на твоих плечах. Но если испанский гребень и широкий плащ способны так подействовать на наше неподготовленное воображение, то что сказать про воображение актера? Часто оно ждет лишь толчка…
Трактир. Коморка Хлестакова: узенькая площадка, на которой с трудом помещаются кровать, колченогий стул да табурет с кувшином и тазом для умывания. Единственная дверь ведет вниз. У Гоголя наоборот: «нумер» Хлестакова под лестницей, но театр, у которого на весь спектакль одна декорация — дом городничего, новой не строит. Достаточно фурки, которая вполне передает характер помещения — его тесноту, подлестничную скошенность, неуютность. Оркестра нет, и фурка спрятана в оркестровой яме. Когда надо — ее выдвигают, вот как сейчас: выдвинули вместе с Осипом, который лежит на кровати барина и пространно рассуждает. Правда, рассуждает он у Гоголя, второй акт «Ревизора» начинается с длинного его монолога: «Черт побери, есть так хочется и в животе трескотня такая, как будто бы целый полк затрубил в трубы», — а на репетиции Юрский этот монолог опускает и произносит последние три фразы: «Ах, боже ты мой, хоть бы какие-нибудь щи! Кажись, ты бы теперь весь свет съел. Стучится; верно, это он идет!»
Режиссер Юрского не останавливает, а нам остановка необходима. В этих трех фразах все до того непривычно, что так и подмывает задать вопрос. Главная неожиданность в том, что пропала бытовая интонация. Речь как будто идет не о щах и не о барине, который надоел хуже горькой редьки, но о чем-то сверхъестественном, небывалом. Как сейчас, слышен поразивший тон Юрского: «Стучится» — голос вверх и нараспев, пауза. «Верно, это он идет» — та же приподнятость и протяженность, ударение на «он». А когда произнес: «…хоть бы какие-нибудь щи!» и«…весь свет съел», «щи» выделил цезурой и сказал их особенно, с нажимом, притом в зал поглядел так, словно зал и есть нечто съедобное, с чем надо расправиться немедля. К тому же и поглядел не просто так, а сначала надел пенсне (кажется, с одним стеклышком), полюбовался на себя в зеркало, а потом натянул на руку замурзанную перчатку.
Да, вопросов было много, и они не исчезли ни на следующей репетиции, ни после спектакля. Было ясно, что манера актера приобрела особую и блестящую остроту, но так же было ясно, что строгая обдуманность формы как-то иначе, нежели у других исполнителей и у самого Юрского прежде, соотносится с содержанием. Не то чтобы характер действующего лица был одним, а форма принадлежала лицу другому — не в этом было новое. Новой была дистанция, которая существовала между актером и ролью и которую актер не только не старался преодолеть, но всячески подчеркивал. Тут уж никак нельзя было воскликнуть: «Перед нами Осип!» — и именно в невозможности воскликнуть загадка и заключалась. Сергей Юрский был другим, и нам этот «другой» был особенно очевиден, потому что лет десять назад довелось знать репетиции прежнего.
Две сцены из «Трех сестер» стоят у нас перед глазами, хотя с той поры прошло более десяти лет. Сцена у рояля, когда Соленый — Лавров и Тузенбах — Юрский ведут свой откровенный разговор, и другая, когда мы слышим: «Вот снег идет. Какой смысл?» Юрский на этой фразе подходил к окну, хотя никакого окна не было, режиссер не предупреждал, что вот, мол, на воображаемой стене воображаемое окно и прошу это учесть, но актер тем не менее подходил к окну, отодвигал занавеску и долго молча смотрел, как падает снег. И все мы, кто был на репетиции, тоже видели снег, как он плавно и безостановочно падал, и это независимое от нас кружение снега, полет птиц, течение жизни, которое тоже нельзя остановить, вызывали тревожное, беспокойное, томительное чувство. Вызывал его Юрский — Тузенбах, и сам его испытывал, в этом не было никакого сомнения, стоило только взглянуть на его лицо, на глаза, вдруг блеснувшие влажным блеском.
Осип, разумеется, не Тузенбах, и трудно задуматься о своей судьбе, наблюдая гоголевского героя, но все же, все же… Актер ведь должен стремиться к перевоплощению, а не оставаться в стороне от своего героя. Юрский же остается и Осипа нам едва ли не демонстрирует, если, конечно, мы судим о его игре верно.
Вопрос оставался вопросом, а на сцене в это время появлялся Олег Басилашвили — Хлестаков, и режиссер его выходом был недоволен: «Нет задачи, с которой вы появляетесь. Просто стояли внизу и ждали, когда кончится чужой текст. А на самом деле вам удалось проскочить мимо трактирщика незамеченным, и в этом большая удача. Проскочил, перевел дух и независимо предстал перед Осипом».
Басилашвили выход повторяет, и начинается смешная и одновременно в чем-то жутковатая игра между двумя людьми, до крайности раздраженными друг другом. Юрский идет ва-банк: он хоть и помогает раздеться Хлестакову, хоть и чистит его сюртук, но делает все так, что сомнений не остается: набивается на скандал. Ловя перчатки цилиндром, нарочно роняет их на пол, а потом выпускает из рук и цилиндр, а когда смахивает пыль с сюртука, трет щеткой платье Хлестакова с таким остервенением, что тот от боли съеживается. При этом смотрит в глаза с таким усердием, так преданно и прямо, что придраться к нему, формально, нет никакой возможности. Да он и знает, что Хлестаков не придерется — боится и оттого третирует его без зазрения совести. «Мне так все надоело, — словно говорит он, — что сил нет с тобой, постылым, возиться».
