Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Авангард в меньшей степени, чем немецкий экспрессионизм и «калигаризм», оказал влияние на развитие японского кино. Тэйносукэ Кинугаса, поставив на очень скромные средства фильмы «Безумная страница» («Курутта иппэйдзи», 1926), «Перекресток» («Дзюдзиро», 1928), отправился в СССР, где познакомился с Эйзенштейном и открыл для себя советские фильмы, безоговорочно запрещенные в то время в Японии. Позже он продал «Дзюдзиро» европейским (Германия, Франция, Норвегия, Италия) и американским прокатчикам. Известная под названием «Тени над йосиварой», лента была вторым японским фильмом, показанным во Франции (первым был «Мусумэ», демонстрировавшийся в «Студии урсулинок»).
Сюжет фильма из жизни самураев мог бы лечь в основу банальной мелодрамы, но Кинугаса воплотил его в шедевр, который он сам характеризовал как «симфонию серых тонов в стиле суми-е». В сценарии фильма множество ретроспекций, ему свойственно смешение настоящего и прошлого, фантазии и реальности. Действие сконцентрировано вокруг, со вкусом выстроенных темных и мастерски снятых декорации [410].
Этот глубоко национальный по духу японский фильм можно сравнить с лучшими американскими, немецкими и французскими картинами 20-х годов. В Европе было показано еще несколько японских лент, одна из которых— «Безумная страсть учительницы» («Кёрэн-но он-насисё», 1926) режиссера Кэндзи Мидзогутн. Во Франции н Голландии демонстрировались также некоторые китайские фильмы.
Благодаря специализированным залам публика открывала для себя не только национальные кинематографии, но знакомилась и с историей кино. В конце периода немого кино в этих залах, в первую очередь в «Студии урсулинок», демонстрация фильма предварялась показом программ под названием «Пять минут довоенного кино». Хроника 10-х годов и игра Леонса Перре, звезды фильма «Мимоза — последняя гризетка», вызывали радостный смех в зале. Некоторые зрители, однако, протестовали. Так, один из читателей «Синэа-Синэ пур тус» писал (1 мая 1928 года):
«Довоенные фильмы сейчас в моде, за одну неделю я посмотрел их три. Их показывают не только в специализированных залах. Нас хотят заставить смеяться над тем, что вызывает слезы. Много ли комизма в нерасчетливых движениях стариков? Неужели мы скоро должны будем смотреть по нескольку таких лент в каждом сеансе? Может быть, такая «ретроспектива» устаревших фильмов вызвана нехваткой современных французских комедий? А может быть, ленивые директора кинотеатров включают эти фильмы в первую часть программы по экономическим соображениям?
<…> Доставить удовольствие современникам и избавиться от перебоев в системе проката можно не только благодаря поискам в архивах быстроразвивающегося киноискусства. Ведь есть множество послевоенных фильмов, ставших классическими. Их показ представляет неоспоримо больший интерес для зрителей».
В других залах, как, например, в «Стюдьо 28», демонстрировалась кинохроника, выпущенная до 1914 года.
И наконец, благодаря случайной встрече директора еженедельника «Синэ-журналь» Леона Дрюо с Мельесом на Монмартрском вокзале родилась идея устроить ретроспективу его фильмов, о чем Дрюо рассказал журналистам.
В октябре 1929 года весь номер «Ля ревю дю синема» был посвящен Мельесу. Сотрудники журнала Поль Жильсон и Ж.-Ж. Ориоль решили организовать «Гала-Мельес» под патронажем газет «Л’ами дю пёпль» и «Фигаро», принадлежавших парфюмерному магнату Коти. Основатель «Стюдьо 28» Жан Моклэр разыскал несколько лент Мельеса, отпечатал их и собственноручно раскрасил. Они были показаны в представлении «Гала-Мельес» и в «Стюдьо 28». Представление состоялось 1 декабря 1929 года в зале Плейель. Демонстрировались «Вероломство» Сесиля де Милля и фильмы Мельеса «Фантастические иллюзии» (1909), «400 фокусов дьявола» (1906), «Галлюцинации барона Мюнхгаузена» (1911) и «Завоевание полюса» (1912). Потом на сцену вышел сам Мельес, и 2500 зрителей, собравшихся в зале, долго ему аплодировали.
Этот возрождающийся интерес публики к истокам и культуре кино не был прерван, но ввиду появления звука был направлен в иное русло. Бурное развитие звукового кинематографа обусловило новую, отличную от прошлых лёт ориентацию различных эстетических течений киноискусства.
Фонограф возник из телефона, который в свою очередь произошел от телеграфа. Изобретение беспроволочного телеграфа, которое по времени точно совпадало с изобретением кино, и развитие радиофонии позволили по-новому решить проблему звукового кино: стали возможными электрическая запись при помощи микрофона и усиление звука при помощи триодных ламп (Ли де Форест). Патенты на эти изобретения принадлежали тем же крупным электропромышленным компаниям, которые были заинтересованы и в развитии радио. Эти компании были монополизированы двумя группами: американской «Дженерал электрик-уэстерн» (образованной после слияния «Уэстэрн электрик» и «Дженерал электрик вестинг-хаус») плюс специализировавшийся на записи звука филиал «Рэдио корпорэйшн оф Америка» и немецкой «Альгемайне электрицитетгезельшафт — Тобис — Кланг-фильм», объединившей бывших конкурентов — «Кланг-фильм» и «Тонбильдсиндикат».
«Уэстэрн электрик» предложила разработанную ею систему звукозаписи крупным американским компаниям, связанным, как и она, с банком Моргана. Однако никто и слышать не хотел о звуковом кино, которое могло подорвать гегемонию Голливуда, — ведь оно делало невозможным экспорт фильмов. Тогда, потеряв надежду, «Уэстэрн электрик» обратилась к фирме «Уорнер бразерс». Эта небольшая компания только что приобрела вместе с остатками старой кинофирмы «Вайтаграф» прокатную сеть из пятнадцати кинотеатров.
Введение звукового кино соблазнило братьев Уорнер, так как оно позволяло им заменить оркестры в кинозалах громкоговорителями. В первых фильмах, озвученных по системе «Вайтафон», зрители слышали только музыку и шумы.
Хотя фирма «Уорнер бразерс» и располагала двумя законтрактованными знаменитостями — актером Джоном Бэрримором и овчаркой Рин-Тин-Тин, — она была на пороге банкротства. В это время Бэрримор только что закончил сниматься в «Дон Жуане» никому не известного Алэна Крослэнда, который когда-то давно одним из первых дал шанс Штрогейму проявить актерские способности. Уорнеры наняли восемьдесят музыкантов из Нью-йоркского филармонического оркестра и записали на пленку музыку, написанную для фильма. Успех этого озвученного фильма (1926) побудил братьев продолжать опыты. Несколько месяцев спустя Сэм Уорнер подписал контракт с известным певцом мюзик-холла Олом Джолсоном и поручил Алэну Крослэнду режиссуру музыкального фильма «Певец джаза» («The Jass Singer»).
Сценарий напоминал историю жизни многих кинодеятелей: Уорнеров, Адольфа Цукора, Карла Леммле, Уильяма Фокса. Молодой парень, сын еврейских эмигрантов, прозябал в бедности в одном из кварталов Нью-Йорка. Импресарио раскрыл его талант, и певец заработал целое состояние, выступая в мюзик-холле в гриме негра — мелко завитой парик, белоснежная улыбка на фоне черного лица. Сценарий, смутно напоминавший «Старый закон» Дюпона, был удобным предлогом для того, чтобы начинить фильм популярными песенками и мелодиями.
Премьера «Певца джаза», состоявшаяся 6 октября 1927 года, стала триумфом «Уорнер бразерс». Публика оценила песни: движение губ было синхронизировано со словами, запись оркестра была сделана на высоком уровне. Особый энтузиазм вызвал эпизод, в котором Ол Джолсон, оборачиваясь к своей матери (Юджиния Бессерер), произносит одну коротенькую фразу. Весь Нью-Йорк и затем вся Америка бросились в кинотеатры, чтобы услышать слова: «Вы еще ничего не слышали». Эта фраза была импровизированной вставкой, так как по замыслу в фильме должны были «звучать» только песни.
Доход от проката фильма, три с половиной миллиона долларов, был немногим меньше рекордной прибыли, полученной от фильма «Бен Гур». Но и этот рекорд был превзойден вскоре доходом от постановки «Поющего глупца» («The Singing Fool», 1928), нового фильма «Уорнер бразерс» с Олом Джолсоном. После этих успехов в Голливуде началась погоня за патентами на звуковое кино. Уильям Фокс приобрел «мувитон», аппарат, созданный на основе немецких патентов «Три-Эргон» изобретателей Фогта, Массолля и Энгля. (Показ короткометражных фильмов, озвученных по их системе, прошел в Берлине еще в сентябре 1922 года.) Другие компании были принуждены принять жесткие условия, поставленные им «Уэстэрн электрик». Немного спустя «РКА», находящаяся под контролем дома Рокфеллеров, предложила новый аппарат — «фотофон», однако фирмы его бойкотировали. Для эксплуатации «фотофона» Рокфеллеры основали в Голливуде новую кинокомпанию, «RKO» («Рэдио — Кейт — Орфэум»), путем объединения остатков «Пате иксчейндж», «Мьючуэл» и «Трайэнгл» с широкой сетью старых мюзик-холлов «Кейт — Орфэум» и привлечения нескольких радиокомпаний (Си-Би-Эс, «Маркони» и др.).
