Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Сюжет «Дома на Трубной», менее эксцентричный, чем «Девушки с коробкой», был, однако, характерным для комедий того времени. «Крестьянка Параша (Вера Марецкая) приезжает в Москву и становится домработницей у парикмахера (В. Фогель), который, пользуясь ее неопытностью и тем, что она не член профсоюза, нещадно эксплуатирует ее. Когда, по слухам, Парашу выбирают в Моссовет, парикмахер лебезит перед ней, но, когда выясняется, что это ошибка, выгоняет девушку из дому. За нее вступается профсоюз, членом которого она стала».
На столь легком фоне эта увлекательная комедия нравов показывала контрасты и быт московской жизни конца нэпа. Молоденькая Вера Марецкая, снявшаяся в 1955 году в главной роли фильма «Мать» Марка Донского, дебютировала здесь в роли крестьянской девушки, впервые попавшей в город и познавшей классовую солидарность[397].
Шедевром Барнета стал звуковой фильм «Окраина» (1933). Себя самого режиссер характеризует так:
«Я не теоретик и никогда им не был. Я всегда искал материал в гуще каждодневной жизни. <…>
За редким исключением, все мои фильмы были более или менее посвящены проблемам современной жизни. Когда я мог, я всегда выбирал современные темы. Согласитесь, что не всегда легко разрабатывать такие сюжеты.
В этой связи мне хочется назвать в качестве аналога моего любимого японского художника (Хокусая. — Ред.). Он так разделял свою жизнь и творчество: от двадцати до сорока лет он писал натюрморты и пейзажи; от сорока до шестидесяти — птиц; от шестидесяти до восьмидесяти — гусей, уток, кур, различных домашних животных. И только на пороге своего столетия он решился писать людей.
Мне тоже хотелось показать человеческие характеры в условиях современной жизни. Я ие мог, да и не хотел ждать так же долго, чтобы начать эту работу. Но я сам себя спрашиваю, смогу ли я прожить еще достаточно, чтобы по-настоящему написать образ человека».
Сергею Юткевичу после Фэксовских экспериментов пришлось без подготовки взяться за съемки короткометражного фильма «Даешь радио!» (1925) по заказу Севзапкино [398]. А настоящую кинематографическую школу он прошел позже, работая ассистентом и декоратором у А. Роома на фильмах «Предатель» и «Третья Мещанская».
«Другим моим крестным отцом в кино, — пишет он, — оказался [вместе с А. Роомом] старый производственник (ныне, к сожалению, покойный) А. В. Данашевский. Когда-то в молодости эмигрировавший от преследований царского правительства в Америку, он (и не помышлявший о киноискусстве) был втянут в него знаменитым Д. Гриффитом. Вернувшись после революции на родину, этот седовласый энтузиаст принялся строить советскую кинематографию. Я застал его на посту заведующего производством Первой фабрики Госкино, и, когда я прошел искус двух картин, он был первым человеком, предложившим выдвинуть меня на самостоятельную работу.
Данашевский пошел на смелый шаг: он поручил мне постановку фильма. Так я снял в 1927 году свой первый фильм «Кружева» — из жизни комсомола.
Это доверие к молодому художнику настолько потрясло меня, что я старался в дальнейшей своей практике всемерно воспитывать его в себе самом, а впоследствии и в своих учениках. Поэтому в первых моих картинах я работал с постоянным коллективом молодых специалистов, впервые выступивших на кинематографическом поприще. Так, выросли в нем режиссеры Арнштам, Легошин, Эйсымонт, операторы Мартов, Раппопорт, актеры Федорова, Пославский, Тенин, Бернес» [399].
В «Кружевах» рассказывалось о жизни заводской комсомольской организации, где бездельник перевоспитывается и, став активистом и ударником, борется вместе с молодой коммунисткой (Н. Шатерникова) против пассивности ячейки. Этот полный свежести и задора фильм красноречиво описывал каждодневную жизнь, подчеркивая эксцентризм современной молодежи.
Среди молодых фэксовцев внимание на себя обращал Илья Трауберг (1905–1948), младший брат Леонида Трауберга. Это был талантливый режиссер, с прекрасным чувством ритма и красоты окружающего мира. Его всегда манил Дальний Восток. Пройдя блестящую школу (он работал ассистентом Эйзенштейна во время съемок «Октября»), Трауберг снял свой первый и лучший фильм — «Голубой экспресс» (1929). В скором поезде Нанкин — Су Чжоу завязывается борьба между милитаристами и народом. Блестящие монтажные эффекты, задор, убежденность, ритм движения, достойный лучших американских образцов, обеспечили успех фильма, особенно в его озвученном варианте. Фильм был озвучен в Берлине; музыку написал композитор Эдмунд Майзель, ранее написавший сопровождение к «Броненосцу «Потемкин». Во Франции фильм, под названием «Монгольский поезд», распространяла фирма «Фильм Абель Ганс».
Николай Охлопков, ученик и артист театра Мейерхольда, применил авангардистские теории театра в фильме «Проданный аппетит» (1928). Сюжетная линия сце-нария Н. Эрдмана [400] по мотивам памфлета Поля Лафарга объясняет его название: безработный продает свой аппетит миллионеру. Этим несохранившимся фильмом Охлопков, должно быть, создал первоклассное произведение, полное выдумки и исканий. В 30-е годы он вернулся в театр, где предпринял интересную попытку создать своего рода «неореализм». В кино же он остался только как актер.
Фильм Федора Оцепа «Земля в плену» (1927) [401] позволил его автору снять затем в Берлине «Живой труп» (1928) с Пудовкиным в главной роли. Но Оцеп так и не вернулся из-за границы, где окончательно погряз в коммерции.
В это же время появляются не всегда удачные ученические фильмы: «Каторга» (1928) Ю. Райзмана, «Чужой берег» (1930) М. Донского, «Бог войны» (1929) Е. Дзигана, «Подвиг во льдах» (1928) «братьев» Сергея и Георгия Васильевых. Впоследствии все эти режиссеры подарили зрителю интереснейшие работы.
Удачей Ольги Преображенской, бывшей звезды русского кинематографа, можно считать постановку фильма «Бабы рязанские» (1927), особенно популярного за границей. Фильм описывал жизнь русской деревни в окрестностях Рязани в момент начала первой мировой войны. Ольга Преображенская проявила отменное знание крестьянской жизни, любовь к народным праздникам и родной природе. В картине есть незабываемый по красоте кадр, своим трагическим освещением как бы объявляющий о начале войны: ветер несет облака над бесконечной нивой. Некоторые эпизоды этого полного свежести и богатства образов фильма предвосхитили, хотя и в незначительной степени, творческие находки Довженко. Менее удачной работой режиссера была экранизация первой книги романа Шолохова «Тихий Дон» (1930).
У Дзиги Вертова было немного последователей, но использование архивных материалов привело к созданию нового киножанра благодаря творчеству Эсфири Шуб (1894–1959). На основе архивных документов, отобранных тщательно и с большим вкусом, она создавала монтажные фильмы, внося в каждый из них свое личное, режиссерское отношение. С 1922 года она работала монтажером в Госкино и занималась перемонтажом зарубежных фильмов для показа в СССР. Однажды ее ассистентом был «сам» Эйзенштейн — во время работы над русским вариантом «Доктора Мабузе» Фрица Ланга. Начиная с 1927 года она доказывала, что монтаж, соединяя чужие кадры, может сам по себе рассматриваться как метод художественного творчества. Джей Лейда приводит рассказ Эсфири Шуб: «Совкино» долго рассматривало мою заявку на создание монтажного фильма, посвященного десятой годовщине Февральской революции, и лишь в августе 1926 года я смогла начать работу над своим первым серьезным произведением — «Падение династии Романовых»…
Этот и два последующих фильма наполнили три года моей жизни радостью поиска, открытия, работы с архивными киноматериалами, когда не было еще ни синематек, ни архивов. В сырых подвалах «Госкино», в «Кино-Москве», в Музее революции хранились неизвестно какими путями попавшие туда коробки с отснятой пленкой и всевозможными отпечатанными копиями».
«Падение династии Романовых», названный ранее «Февраль», был полнометражным фильмом, рассказывающим о годах, предшествовавших Февральской революции 1917 года. Газета «Вечерняя Москва» так резюмировала сюжет фильма: «Царская Россия. — 1913 год: Европа в империалистической горячке. — 1914 год: ужасы трех лет войны; фронт и тыл. — Февраль 1917 года: «разбитые горшки» «буржуазно-демократической» революции.
«В монтаже я стремилась не абстрагировать хроникальный материал, утвердить принцип его документальности. Все было подчинено теме. Это дало мне возможность, несмотря на известную ограниченность заснятых исторических событий и фактов, связать материал смыслово так, что он воскрешал годы до революции н дни февраля» [402].
«Великий путь» (1927), созданный к десятой годовщине Октября, показывает успехи, достигнутые страной за десять лет Советской власти. На этот раз Эсфирь Шуб могла соединить архивные материалы и, в частности, найденные ею самой кадры с Лениным, с собственными кадрами о современной действительности.
