М. Силина - Государственный музей искусств Копенгаген
Действие происходит на фоне скалистого пейзажа, напоминающего о дальнейшей судьбе героини. Трагичность сцены усиливается мраком, разлитым по небу. В облаках справа изображены готовые к новым выстрелам из луков Диана и Аполлон. Земля усеяна прекрасными молодыми Ниобидами, сраженными стрелами. Их позы написаны в лучших традициях маньеризма — художник со страстью изламывает безжизненные тела, трактуя их во всевозможных ракурсах. Фигура Ниобы возвышается над бездыханными детьми. Распростертыми руками она тщетно пытается остановить смертоносный дождь. По одной из версий легенды, из всех ее детей уцелело только двое, боги оставили некогда гордившуюся своей плодовитостью мать с тем же малым числом чад, что и у Лето. Скорее всего, именно этих Ниобид зритель видит вдали — над одной из фигур проносится стрела, не попавшая в цель.
Искусство XVII века
Нидерландский живописец Хендрик Тербрюгген совершенствовал свое мастерство в Риме. Историки искусства склоняются к версии, что там он познакомился с Питером Паулем Рубенсом, Аннибале Карраччи и Караваджо. Художник был впечатлен особой реалистичной манерой, новаторским подходом, усиливающим драматические ноты, резким противопоставлением света и тени последнего.
Одним из примеров переосмысления живописцем новаторских достижений итальянского барокко является данный холст. При взгляде на него становится ясно, что художник видел картину Караваджо «Увенчание Христа терновым венком» (1602/1604. Музей истории искусств, Вена). Он заимствовал трактовку фигуры Иисуса — Спаситель представлен сидящим с наклоненным вперед корпусом. Его руки, поддерживающие торс, связанные накрест кожаными ремнями, покоятся на коленях. Как и Караваджо, Тербрюгген драпирует Христа в яркую багряницу. На Его лице написаны и полная отрешенность, и смирение. Комбинация этих чувств проигрывает караваджиевской интерпретации, в которой безграничное человеколюбие выражено тем, что Иисус наклоняет голову для облегчения работы палачей — даже испытывая муки, Он не перестает думать о людях.
В данном произведении живописец решает развить композицию Караваджо. Если у того Христос и Его палачи даны крупным планом так, что их тела обрезаны границами холста, то у Тербрюггена пространства больше. Помимо римских солдат, мучающих Иисуса, мастер изображает прямо напротив Него нищего больного старика, опустившегося на колени вместе со стражником, которого привели, чтобы осмеянный Спаситель, одетый в царскую багряницу и венец, оказал ему милость. Не менее уродливое существо написано между фигурами Христа и старика — его лицо замерло в гримасе. На заднем плане представлены первосвященники.
Что касается убранства зала, где происходит осмеяние Иисуса, то и здесь художник сделал заимствование у итальянских коллег. Так, рельеф с античными мотивами, размещенный на дальнем плане, идентичен гравюре Джулио Бонансоне (около 1498 — после 1574).
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Портрет аббата Маттеуса Урсселиуса. Около 1624. Холст, масло. 120x102,5На данном холсте Питера Пауля Рубенса изображен настоятель аббатства Сен-Мишель в Антверпене Маттеус Урсселиус (1541–1629). На этот прижизненный парадный портрет священнослужителя позднее нанесли эпитафию, не сохранившуюся до наших дней. Одно время картина помещалась над гробницей Урсселиуса, находящейся в церкви аббатства, создавая эффект присутствия настоятеля в храме — будучи показанным в трехчетвертном развороте, священнослужитель обращался в молельном жесте к алтарю, украшенному рубенсовским «Поклонением волхвов» и таким образом также становился участником поклонения Младенцу Христу. Подобного рода способы декорирования пространства, когда произведения как-то связаны между собой и воплощают общую идею, являются одной из особенностей барочного искусства.
На портрете Урсселиус изображен в традиционном белом облачении предстоятеля, слева от него — митра и епископский посох. Фон портрета нейтральный красный. Пространство за спиной аббата не имеет глубины — об этом свидетельствуют крупные тени, отбрасываемые его фигурой и посохом.
Говоря о колористическом решении работы, нужно отметить, что Рубенс прибегает к своему излюбленному приему: белый превращен в перламутр. Сочетаясь с цветом фона, он придает портрету особое торжественное звучание.
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Суд Соломона. Около 1617. Холст, масло. 234x303В данной картине Рубенс трактует библейский сюжет, по которому царь Соломон являет свою мудрость в решении судьбы младенца, на которого претендуют сразу две матери. Предыстория сцены такова: женщины, жившие под одной крышей, одновременно родили детей. В скором времени чей-то младенец умер, тогда обе заявили свои права на оставшегося в живых. Ища способ разрешить вспыхнувший спор, матери обратились к царю. Он приказал разрубить младенца на две половины и разделить их между сторонами. Тогда одна из женщин предпочла лишиться ребенка, тем самым сохранив ему жизнь. Так, стало ясно, кто малышу настоящая мать.
Строение картины имеет в своей основе треугольник, вершинами которого являются головы главных действующих лиц, а сторонами — их руки. Кроме жестов, четкую геометрическую структуру композиции поддерживает направление взглядов персонажей.
В отношении цвета работа поделена на теплую и холодную половины, что имеет смысловое значение: теплыми тонами окрашены платье настоящей матери ребенка (желтый), одеяние и трон Соломона (красный и золотой). Им противопоставлены тона наряда второй женщины, драпировок палача, занесшего над младенцем меч, архитектурных элементов на заднем плане.
Существует предположение, что это полотно было выполнено не самим Рубенсом, а художниками его мастерской, перенесшими подготовительные наброски учителя на большой холст.
Теодор Ромбаутс (1597–1637) Игроки в карты и нарды. Драка за игрой в карты 1620–1629. Холст, масло. 150x241Теодор Ромбаутс — фламандский художник, уроженец Антверпена, не избежавший влияния караваджизма, захватившего умы творцов Северной Европы еще в самом начале XVII века. Его, как и многих, прельстили реализм, демократичность живописи, жанровость трактовки тем, простонародность типажей, присущие данному направлению. Проблемы, решаемые великим мастером в своих произведениях, были созвучны вопросам, которые ставили перед собой североевропейские авторы, а его художественный язык с большой ролью, отведенной светотени, увеличивающей драматическую выразительность действия, оказался им исключительно близок.
На полотне Ромбаутса можно видеть типичное для Караваджо сложное композиционное и колористическое решение сюжета. За столом в таверне собрались любители азартных игр. Они поделены на две группы. В левой части работы трое играют в карты, один персонаж наблюдает за ними. Главное действие происходит в центре композиции. Герой схватил за волосы обидчика, уличенного в обмане, и занес над ним оружие. Шулер пытается защититься, выпрастывав правую руку вперед. В левой, согнутой в локте, он держит карты. В правой части картины — игроки в нарды и прислужница, присевшая на колени к одному из них, они пассивно, но с напряжением наблюдают за развитием событий. Положение рук действующих лиц драмы отделяет игроков в карты от персонажей, занятых нардами. Тем не менее в одно целое две группы объединяют общий стол и позы персонажей, повернутых к центру картины.
В цветовом решении картины Ромбаутс также следует принципам великого итальянца: доминирующий тон — темно-коричневый. Накал страстей подчеркнут распределением света. В полумраке имеется один источник освещения (слева вверху). Он озаряет шулера, но не так силен, чтобы охватить целиком сцену и всех участников события. Таким образом, появляются резкие границы между светом и тенью. Фон, как и у Караваджо, нейтрально-темный, не дающий пространству развиваться вглубь.
Возможно, фламандский художник в этом произведении делает отсылку к истории жизни Караваджо, который роковым для себя образом участвовал в подобном конфликте, будучи на месте атакующего. Это стоило мастеру свободы и обрекло на скитания, в которых он умер.
Абрахам Блумарт (1566–1651) Венера и Адонис 1632. Холст, масло.134x191Данный холст демонстрирует особенности творчества Абрахама Блумарта, относящиеся ко второму периоду его карьеры, когда мастер, отказавшись от патетичных приемов маньеризма, последовал за новым направлением в искусстве — барокко.
