Ватикан - Владович С. В.

Такая разница в оценках была обусловлена тем, что если в скульптуре и живописи Микеланджело чувствовал себя по-настоящему уверенно, и здесь ему не было равных, то в архитектуре он ощущал себя просто учеником и был только свидетелем переворота, совершенного Браманте. Сам же он не принимал в этом никакого участия. Микеланджело, очевидно, чувствовал себя обязанным этому гениальному архитектору за то, что тот открыл для него новые горизонты, о которых раньше он и не помышлял. Но вернемся к истории собора Святого Петра.

Внешний облик собора в том виде, каким его представлял Микеланджело, сохранился в наибольшей мере со стороны алтарной апсиды, совершенная пластика которой обогащена пилястрами колоссального ордера и сочными наличниками окон.

Замысел Браманте и Микеланджело в значительной степени был искажен базиликальной пристройкой Карло Мадерны (1556—1629) и барочным оформлением интерьера. В эпоху барокко по проекту этого архитектора была сильно развита и дополнена своеобразным вестибюлем, или нартексом [14], западная часть собора. Таким образом, в окончательном варианте композиция храма приобрела удлиненную форму.

Карло Мадерна приехал в Рим в 1580 х гг. и начал работать простым каменщиком. Он возводил водопроводы и фонтаны. Со временем способному юноше стали поручать и более серьезные работы.

В 1607—1614 гг. Мадерна руководил строительством собора. Папа Павел V пожелал, чтобы здание стало более вместительным, поэтому к нему пристроили трехнефную базиликальную часть с новым нартексом и главным фасадом, который стал основным творением архитектора.

Мадерна в значительной степени увеличил и удлинил переднюю ветвь равностороннего греческого креста, который составлял основу композиции плана, в результате чего тот приобрел форму латинского креста, традиционную для всех средневековых церквей. Вместе с тем Мадерна безвозвратно нарушил единство и целостность композиции собора. Огромный купол полностью утратил свое доминирующее значение. Ранее он царственно возвышался над остальными частями собора и был хорошо виден со всех сторон. Теперь, находясь перед входом в храм, посетители не могли видеть главный купол, скрываемый от их взоров пышным фасадом. Увидеть его можно только с далекого расстояния.

Еще одним недостатком пристройки Мадерны стало противоречие, возникшее между мощным центрическим массивом Микеланджело и напыщенными формами грузного фасада, выполненного в стиле барокко, который своим видом походит на монументальную декорацию собора. Однако следует заметить, что эти особенности никоим образом не портят его величественного облика.

Фасад, законченный Карло Мадерной к 1614 г., украшен гигантскими колоннами античного происхождения. Между каждой парой колонн расположено по пять дверей. Средние двери принадлежат древней базилике Святого Петра. Они отлиты из бронзы.

Над колоннами проходит крупная надпись на латинском языке. Она сообщает, что храм построен папой Павлом V Боргезе, римлянином, великим понтификом. Интересно, что эти слова находятся над центральным входом, и получается, будто это собор Павла, а не Петра.

Венчает все это каменное великолепие огромная площадь, которая, так же как и собор, создавалась на протяжении многих веков. Сейчас это самая большая площадь не только в Ватикане, но и в Риме. Устройство ее благословил папа Юлий II, вдохновивший на создание площади лучших мастеров. Когда-то, во времена античности, здесь находился цирк Нерона, потом на его месте была возведена базилика, перестроенная впоследствии в собор Святого Петра.

В градостроительной практике той эпохи постепенно вырабатывался тип площади, все пространство и застройка которой были подчинены монументальному сооружению, являвшемуся центральной частью композиции. Площадь превращалась в своеобразный открытый вестибюль, раскинувшийся перед церковным зданием. Эту задачу поистине в грандиозных масштабах удалось осуществить архитектору Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680) в созданной им площади Святого Петра, композиционное решение которой основано на сложнейших криволинейных очертаниях, проникнутых большой пространственной динамикой.

Фасад собора Св. Петра

Бернини – самый крупный представитель итальянского барокко, сыгравший решающую роль в становлении этого стиля. Он был не только выдающимся архитектором, но и скульптором, а также живописцем. Необычайная одаренность и талант Бернини превратили его в подлинного художественного диктатора Рима. Он был придворным скульптором и архитектором римских пап, воплощал в жизнь главные заказы и руководил огромным числом живописцев, скульпторов, зодчих и декораторов, которые принимали участие в строительстве и украшении площадей, улиц, дворцовых и культовых сооружений Вечного города.

Работы над комплексом собора и площади Святого Петра занимали главное место в творчестве Бернини-архитектора. Площадь стала настоящим шедевром градостроительной практики эпохи зрелого барокко по художественному совершенству, широте замыслов и грандиозности масштабов.

Для сооружения площади существовали две главные причины. Во-первых, перед главным собором католической церкви необходимо было создать обширное пространство, окруженное колоннадами, то есть так называемый атрий, который был традиционным для средневековых базилик. Здесь во время торжественных выходов папы и различных религиозных празднеств должны были собираться большие массы народа. Во-вторых, подобная площадь придавала большую значимость выдающемуся вперед главному фасаду собора, благодаря чему достигалось композиционное единство внешнего облика собора и гармония его с окружающим пространством.

Таким образом, создавая проект площади Святого Петра, Бернини практически полностью отошел от замысла Браманте и Микеланджело, но вместе с тем ему удалось исправить ошибку Мадерны и достичь гармоничного сочетания здания собора с ансамблем, построенным по принципам барокко.

Ансамбль площади Святого Петра включает небольшую, перестроенную в 1950 х гг. аванплощадь, расположенную перед колоннадой; овальную площадь, которая образована двумя разомкнутыми полуокружностями колоннады, с фонтанами, размещенными почти в геометрических центрах полукружий, и обелиском между ними; трапециевидную площадь, находящуюся между фасадом собора и двумя боковыми галереями, которые соединяют колоннаду и собор. Общая глубина площади составляет 280 м. Благодаря своим грандиозным размерам она позволяет охватить глазом всю композицию целиком, в том числе и массивный главный купол собора.

Крылья колоннады Бернини расходятся в разные стороны, вправо и влево от портика, а затем, легко разомкнувшись, охватывают площадь гигантскими полукружиями. Высота четырехрядных крытых колоннад достигает 19 м при такой же ширине. Для их сооружения вместе с проездами для карет и проходами для пешеходов потребовалось 284 колонны, 80 столбов и 96 больших статуй, венчающих аттик. Над колоннами на балюстраде [15] расставлены высеченные из камня 162 фигуры святых. Бернини взял за основу тосканский ордер колонн. Их формы и пропорции отражали бы почти классическую монументальность и сдержанность, если бы не отличались подчеркнутой грузностью и телесностью и не были бы увенчаны декоративной скульптурной композицией.

Колоннада Л. Бернини на площади Св. Петра

Как говорил сам Бернини, колоннады «подобно распростертым объятиям» захватывают зрителя сразу же после его выхода на овальную площадь и направляют его движение к главной части композиции – фасаду собора Святого Петра, откуда он попадает в вестибюль, а затем через продольные нефы – к алтарю. Показателен тот факт, что зритель лишен возможности двигаться по продольной оси площади. Такому продвижению препятствует обелиск, расположенный в ее центральной части. Зритель вынужден проходить по изгибу колоннад. По этой причине его взору сначала открывается отдаленная перспектива – собор с венчающим его куполом, затем – разнообразные ракурсы пространства площади и колоннад, и, наконец, зритель оказывается перед фасадом собора на трапециевидной площади. Причем фасад предстает удивленному взору неожиданно, потрясая воображение пышностью своих форм и монументальностью размеров.