Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей - Кудрявцев Александр Валентинович

Памятник Голицыну стал одной из тех монументальных работ последней четверти XVIII века, в которых отразились многие особенности русского искусства, хотя он, разумеется, и не выражает всего богатства и многообразия русской скульптуры своего времени. Впечатление, произведенное им на современников, было велико и влияние его ощутимо сказалось как на архитектонике, композиционной структуре надгробий, так и на обогащении их образного строя. В этом отношении Гордеев своими мемориальными работами внес несомненный вклад в развитие русской пластики^[49].

Примерно в те же годы, когда Гордеев поставил памятник Голицыну, рядом с ним, в углу южного нефа Благовещенской усыпальницы, был сооружен не менее масштабный и торжественный монумент выдающемуся государственному деятелю и дипломату Н. И. Панину. Тема его, общая с произведением Гордеева,— посмертное прославление — воплощена в иных, строгих и лаконичных формах. Композиционная схема памятника близка гордеевской: пристенный высокий и плоский обелиск с объемным, выступающим на его фоне постаментом, портрет и две аллегорические фигуры по сторонам.

В последние годы жизни Панин покровительствовал молодому, только что вернувшемуся из Италии скульптору И. П. Мартосу, который выполнил, по его заказу, портреты брата и матери, а в 1780 году бюст самого Панина^[50]. Бюст этот, вернее, его авторское повторение, и был использован для надгробного памятника.

Черты старого екатерининского министра, просвещенного и либерального вельможи, скептика и эпикурейца, именно в эти годы потерпевшего крах несбывшихся надежд, переданы с истинным мастерством. Вместе с тем в монументализированном, напоминающем бюсты римских патрициев портрете Панина Мартос создает возвышенный образ философа, отрешенного от всего суетного и взирающего на жизнь с усталой снисходительной мудростью. В этом, как и во всем своем творчестве, Мартос был самым последовательным и самым ярким представителем классицизма в русской скульптуре, отметив своим огромным и обаятельным талантом весь путь развития этого стиля.

Портрет определил строй памятника, классическую ясность его форм, торжественный ритм. Аллегории лишь дополняют содержание и завершают пластический образ. Мраморные фигуры, возможно, олицетворяют благодарность юности (Панин был воспитателем будущего императора Павла I), а также государственную и человеческую мудрость автора неосуществленных (тайных) проектов ограничения самодержавия и государственного переустройства России. Возможно также, что они являются олицетворением заказчиков (если заказчиками действительно были брат и племянник Панина). Некоторая сухость в трактовке форм этих аллегорий, нарушение пропорций в фигуре старца — странное у Мартоса, блестяще владевшего объемом,— не разрушают гармонии целого, хотя и могут вызвать желание искать иного исполнителя этих фигур^[51].

Общее впечатление торжественности усиливается великолепным архитектурным решением окружающего пространства, организованного вокруг погребения в декоративно обособленную от всего помещения церкви капеллу, которая и стилистически, и тематически неразрывна с заключенным в нее монументом. Плиты и орнаментика пола, пилястры, стройные колонны в оконном проеме, цокольная часть стены и лепные барельефные полотенца, превосходные маски над капителями колонн исполнены в разных по цвету мраморах, тонкая гамма которых — белое, серое и розовое — повторяет цветовое решение самого памятника.

Мартос, начиная с 1782 года, сотрудничает в декоративном убранстве царскосельских и павловских дворцов с Ч. Камероном. С ним же создает один из своих шедевров — «Памятник родителям» в Павловске (1786—1796), поэтому позволительно предположить, что безукоризненный профессионализм архитектурной декорации, ее стилистика и изысканность цветовых сочетаний обусловлены если не прямым участием этого прекрасного архитектора (для подобного утверждения нет достаточного доказательства), то его несомненным влиянием.

65. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фотография 1933 г.

Памятник Панину — не первое надгробие И. Мартоса, которому было суждено явиться творцом классических произведений мемориальной скульптуры русского классицизма. В 1782 году он выполнил для усыпальниц Донского монастыря два камерных по размерам и поэтически интимных по выражению чувств надгробных памятника С. С. Волконской и М. П. Собакиной, а позднее (между 1786—1790 гг.) — более крупный и драматически насыщенный монумент П. А. Брюс^[52]. От памятника Панину они отличаются большим пластическим богатством, большей наполненностью и открытостью чувства, хотя, как всегда у Мартоса, целомудренно сдержанного. Это объяснимо как разностью тематических задач, так и естественным развитием художника, поисками средств выразительности, наконец, общим развитием стиля и живой связью скульптора со своим временем, атмосферой искусства России.

66. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фрагмент решетки

Вслед за памятником Панину, или одновременно с ним, Мартос при участии архитектора Н. Давыдова^[53] создает памятник А. Ф. Турчанинову, личности примечательной в истории русской промышленности. Турчанинов был погребен на Лазаревском кладбище, и там в 1792 году ставится ему надгробие.

Кажется, впервые Мартос создает памятник под открытым небом, не связанный с архитектурным фоном, обозримый со всех сторон и не скованный условиями восприятия. С большой свободой он строит скульптурную группу, разворачивая ее в пространстве и высоко поднимая на узком прямоугольном постаменте. Хотя бронзовые фигуры и скомпонованный с ними мраморный бюст внешне напоминают живописную декоративность барокко, тем не менее как в общем построении надгробия, так и в решении отдельных объемов, сохраняющих известную завершенность и обособленность в отличие от сливающихся, взаимопроникающих объемов барочных произведений, Мартос остается верен принципам классицизма.

Давно ставшая хрестоматийной истиной последовательность Мартоса классициста не означает пластического однообразия и не исключает развития его дарования. Временнáя близость к памятнику Панину позволяет видеть, как скульптор по-разному разрабатывает тему посмертного возвеличивания личности, варьируя, в сущности, одну и ту же схему. Центр композиции обоих надгробий составляют бюсты на низкой каннелированной колонне, но строгая фронтальность изображения Панина сменяется у Турчанинова легким поворотом головы. Аллегорические фигуры, как и в панинском надгробии, расположены по сторонам портрета, но одна из них — мощная, крылатая фигура Хроноса — вынесена вперед и посажена у подножия колонны, тогда как другая — плакальщица — словно выступает из-за венчающего колонну бюста. Стремительный и грозный жест неумолимого, находящегося в вечном движении Времени словно подводит незримую черту земному величию человека, указуя перстом в книгу судеб с роковой датой. Его нагая фигура, полная экспрессии и могучей силы, со сложенными, но готовыми мгновенно развернуться крыльями, противостоит гибкой и грациозной в своей тихой печали полуобнаженной плакальщице. Ее пластика вызывает в памяти женские фигуры скульптора, поза и жест которых почти неизменны в надгробиях тех лет (московские памятники С. Волконской и М. Собакиной). Однако сам образ несколько иной: в нем меньше элегичности, внутренней силы переживания, нет всепоглощающей скорби, но откровеннее, чем в предыдущих, показана полнокровная красота живого человеческого тела. Даже расположение складок, такое «говорящее» и многозначительное у Мартоса, подчеркивает не внутреннюю жизнь образа, его состояние, а прежде всего пленительную, чувственную красоту молодости, лишь окрашенную меланхолической печалью. Противопоставив женский образ крылатому старцу, скульптор олицетворяет им печаль и память потомков^[54], изображенных в облике античных юношей и девушек в процессии у жертвенного огня и погребальной урны на великолепно исполненных, ритмичных и строгих рельефах постамента.