Самарий Великовский - В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков
Добрая половина философских трактатов и две трети философской эссеистики всех времен написаны в форме рассуждений о мыслителях и поэтах, но Великовский делает нечто другое, он пытается соотносить сами художественные миры во всей их невыразимости, несводимости к любой плоскостной внепоэтической статике, ставшие частью «единого, как тень и свет» хора.
Но поэтичесую прозу он, как и Шестов, не пишет. Он пишет другую прозу. Прозу поэта.
Стиль некоторых страниц Великовского о Камю настолько близок строю эссеистики самого Камю, что цитаты сливаются с авторским текстом, а страницы о Бодлере звучат порой как перевод неизвестной статьи Бодлера, эллиптичная, герметичная, ломкая фраза о Рене Шаре – словно один из «листков Гипноса».
Естественный артистизм, врожденное стилистическое чутье? Безусловно. Но нужно быть очень наивным и неискушенным читателем, чтобы не почувствовать за этим блестящим стилистическим облачением «смыслоносность приема».
Великовский не перевоплощается, он воплощается в тех, о ком он пишет.
Самарий Великовский проходит с каждым художником его путь познания или «путь прекрасного» до конца, до последней точки в последней строке, до последнего вздоха, и вновь и вновь, будучи не удовлетворен итогом поиска, начинает сначала.
Другой путь, другого художника.
С той же посылки, из той же пустыни.
При том же безмолвии опустевших небес.
В самом построении его книг великий образ Сизифа незримо присутствует.
Подобный прием не только высоко «смыслоносен», если возможны градации или степени смыслоносности приема (а они возможны), но он воистину смертоносен для автора, к нему прибегающему, ибо требует чудовищных духовных и душевных затрат, не актерства, а «полной гибели всерьез», не воссоздать стиль, пройти вместе с поэтом или мыслителем его путь в своей собственной душе, пройти снова и снова путь сквозь ад.
Ближе всего то, что делает Великовский, быть может, к старинной поэтической форме «Из NN», которая подразумевает не перевод, не стилизацию, а квинтэссенцию творчества NN в нескольких строфах. Строфы у Великоского прозаические, но сути дела это не меняет, правда, и не проясняет.
Проясняет небольшой фрагмент из работы Сергея Аверинцева, посвященной анализу одного абзаца статьи Мандельштама «О природе слова»:
«Мандельштам по праву поэта, – пишет Аверинцев, – говорит в том “пророческом” тоне, в котором филологи не говорят и говорить не должны. Филологам это не по чину. Им остается вглядеться в темные догадки поэта с той почтительной недоверчивостью, которая не исключает, но предполагает пристальное внимание и надежду отыскать, может статься, нечто вроде прозаически-позитивного соответствия этим догадкам»[116].
Великовскому сей тон «по чину». В этом все и дело.
Он и говорит им по праву поэта. Поэта умственного поиска.
Будь статья «О природе слова» подписана не Мандельштамом, а любым псевдонимом, ее автор не утратил бы права на тон поэта, ибо оно приобретается не наличием стихов вне статьи, а мышлением поэта, явленным в самой статье.
Но Великовский не пишет и прозу поэта в чистом виде, хотя он безусловный наследник традиции русского эссеизма и прежде всего Иннокентия Анненского.
Парадокс состоит в том, что «прозаически-позитивными соответствиями» Великовский свой текст сам же периодически и снабжает. Он соблюдает правила игры, и его книги сохраняют (частично) облик литературоведческих работ.
Великовский-автор пребывает все время в нескольких ипостасях. В тексте границы между различными формами бытия автора нет, его голос то отождествляется с голосом, например, Камю, то путь Камю предстает как притча, как сущностная модель, то этот путь описывается на языке прозаически-позитивных соответствий. Все это спрессовано в единый текст, и сия непрерывная смена видения, в тексте происходящая, и придает ему принципиальную многозначность, то самое «относительно-дополнительное видение», о котором шла речь выше.
И в жанровой неопределимости, и в неоднозначности книг Великовского есть глубокий смысл. Так же как и в истовости, даже исступленности их «формальной сделанности».
Ни пастиши, ни книги масок в русской словесности никогда не приживались. Причин тому много, они глубоки, и в двух словах о них не скажешь.
Чувство формы и, как следствие, чувство стиля в России и на Западе разное, и это тема большой отдельной работы. Но именно преодоление этой разности и есть одна из причин «единственности» книг Великовского, ибо он остро ощущает прежде всего нравственный смысл формы.
Формулу Бодлера «героизм времен упадка» Великовский вспоминает и выносит в заголовок своей статьи о нем (см. «Умозрение и словесность») не зря.
У Великовского «героизмом времен упадка» является само творчество, добывание смысла бытия для всех, во имя всех, противостояние отчаянию и самостояние личности, в полном согласии с любимой им мыслью Камю «дать отчаянию имя – значит победить его».
Однако не все так просто. Бодлер в действительности «героизмом времен упадка» называет дендизм, и Великовский это отлично знает, как знает и то, что дендизм для Бодлера есть лишь частный случай его общего чувства стиля и чувства формы как противостояния хаосу бытия и бессмыслице сущего.
И форма работ Великовского, и стиль его бытия имеют лишь опосредованное отношение к дендизму, но прямое к героизму, «героизму мысли и представления», тому, о котором писал Поль Верлен: «главное в поэзии Эредиа составляет героизм как мысли, так и представления»[117]. Верлен говорил о том же самом – о стройности формы, которая равна стойкости, о стройности сонета, являющейся реальным противостоянием хаосу, и о героизме мысли, взыскующей смысла.
Французский поэт, никогда не видевший Великовского, сказал мне, просмотрев его антологию французской поэзии: «Какой красивый человек!». И не ошибся. На мой удивленный вопрос, что заставило его так думать, последовал мгновенный чисто французский ответ: «Это человек высокого стиля», – ответ, отчасти приоткрывающий пропасть, разделяющую российское и галльское мышление.
У Самария Великовского был стиль и была судьба.
Стиль его книг был и стилем его бытия, верный знак жизни, претворенной в судьбу, верный знак неизбежного трагизма этой судьбы.
И дело не в обстоятельствах места и времени, извечных российских обстоятельствах, дело в том, что претворение это другим не бывает, не может быть. Талант и есть способность претворить свою жизнь в судьбу под стать дару, вровень ему, а какой будет эта судьба – вопрос, лежащий вне плоскости литературы.
И «в жизни: в черновике, в подстрочнике лиры»[118] его мыслительная и жизненная походка счастливо совпадали, в сжатой энергии его фраз было нечто от его упругого шага, его спокойная бескомпромиссность, его непатетичный максимализм были лишь естественным продолжением стройной логики его работ.
«Блестящий» – это было его слово, его эхо; друзья и недруги, читатели и случайные знакомые – у всех было для него одно слово: «блестящий». Блестящей была его речь, блестящим был его стиль, блестящим был его ум, блестящим был он сам.
Один недоброжелатель Великовского назвал его однажды (за глаза, разумеется) Лоренцо Медичи. Что можно прибавить к портрету человека, о котором так злословят? Какая хвала сравнится с такой колкостью? Отдадим должное чуткости недоброжелателя, Лоренцо Великолепный был не только блестящ, он был еще и высшим воплощением флорентийского возрожденческого духа, того, что, по слову Муратова, «родился в художественной оболочке и к познанию мира знал только один путь – через искусство»[119]. Точнее о Великовском не скажешь.
Пусть эта статья о нем оборвется так же, как и его книга о Рембо, как и его жизнь, – на полуслове…
Сноски
1
Свод подтверждений тому см. в кн.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960, а также в «пушкинских штудиях» Анны Ахматовой // Вопросы литературы, 1978. № 1.
2
Здесь и далее переводы из французских лириков прошлого века дают ся в основном по кн.: Французская поэзия. Век XIX. М., 1985. Источники переводов, не вошедших в это собрание, указываются особо. Подлинники можно найти в антологии: Poètes français. XIX–XX siècles. Par Samari Vélikovsky. Moscou, 1982.
