Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Восстановленная строфа позволяет избежать возможности свести текст к сугубо любовной лирике. Согласно нашему анализу, его можно соотнести со вторым стихотворением «Реквиема», которое заканчивается словами:
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.
Третье стихотворение[720], заслуживающее нашего особого внимания по причине своего библейского контекста, датировано 1933 годом (на самом деле это 1934-й) и, таким образом, оказывается между двумя стихотворениями 1938–1939 годов, то есть того самого времени, когда Л. Гумилев находился в тюрьме. Первая строфа начинается словами:
Привольем пахнет дикий мед,
а заканчивается страшным:
Но мы узнали навсегда,
Что кровью пахнет только кровь…
Следом за текстами, повествующими о беззаконных репрессиях, проливающих реки крови, появляется образ Понтия Пилата, отсылающий к процедуре вынесения приговора, а затем казни, то есть — двумя страницами далее — к «Распятию». Этот текст можно соотнести с семнадцатью месяцами, которые Ахматова-мать провела в страданиях о сыне («крике» — пятое стихотворение «Реквиема»):
Семнадцать месяцев кричу,
Зову тебя домой.
<…>
И долго ль казни ждать.
Также его можно соотнести и с шестым стихотворением, где финальный образ креста отсылает нас к приготовлению к Голгофе:
Легкие летят недели,
Что случилось, не пойму.
Как тебе, сынок, в тюрьму
Ночи белые глядели.
Как они опять глядят
Ястребиным жарким оком,
О твоем кресте высоком
И о смерти говорят.
Четвертое стихотворение в издании 1976 года, предшествующее трем стихотворениям из «Реквиема», «Все это разгадаешь ты один…», позже станет известно под названием «Памяти Бориса Пильняка», арестованного в 1937 году и расстрелянного год спустя, в год написания стихотворения. В этом издании имя писателя появляется лишь в примечаниях и без особого комментария, просто с датами рождения и смерти[721]. Упомянув о счастливых мгновениях вместе с Борисом Пильняком, Ахматова переносится мыслью ко всем тем, кого оплакивают, тем самым поднимая свое страдание на универсальный уровень:
И каждому завидую, кто плачет,
Кто может плакать в этот страшный час
О тех, кто там лежит на дне оврага…
Похожий отрывок мы встречаем в четвертом стихотворении «Реквиема», которое заканчивается строками:
Там тюремный тополь качается,
И ни звука — а сколько там
Неповинных жизней кончается…
С тем же многоточием…
И именно вслед за этими четырьмя стихотворениями, содержащими намек на путь жертвы от ареста до казни, идут три стихотворения, проанализированные нами ранее: первое рассказывает о страдании матери, Анны Андреевны («Нет, это не я, это кто-то другой страдает…»), второе — «приговор», настигающий ее сына Леву, а третье показывает в двух картинах распятие мирового Сына и страдание мировой Матери.
Таким образом, в публикации цикла «Тростник» Жирмунского мы обнаруживаем, хотя и несколько закамуфлированную, ту же композицию, что и в «Реквиеме». Здесь же мы встречаем две темы, о которых говорил Недоброво (те самые, что были целью яростных нападок советской критики): сильное любовное переживание, перерастающее в экзистенциальную драму и достигающее апофеоза в религиозной тематике. Как увидел и предвидел Недоброво, то, что было зародышем в «Чётках», раскрылось, и от личного мы перешли к всеобщему, от любовных страданий молодой женщины — к страданию всех женщин, и женщина-поэт: становится символической Матерью, подобно матери распятого Христа.
Мы можем быть признательны Жирмунскому за то, что он, находясь в условиях жесткого цензурного контроля, способствовал, сознательно или бессознательно, «реабилитации» Ахматовой в двух направлениях. Во-первых, ему удалось сделать так, чтобы в Советском Союзе, пусть и в несколько завуалированном виде, обрело существование великое произведение русской литературы, «Реквием», и подчеркнуть в этом произведении центральную роль «Распятия» — символа нового каменного века. Во-вторых, он помог восстановить образ женщины-Ахматовой и значение Ахматовой-поэта, показав органическое единство ее творчества, основанное на переходе от личного к всеобщему, столь точно понятом Недоброво. «Женщине-поэту», о которой он говорил, действительно удалось, причем блистательно, показать все личное и всеобщее, что есть в горячности любовного чувства молодой женщины десятых годов, так же как двадцатью годами позже она показала все личное и всеобщее, что есть в том яростном горниле чувств, которые обуревали ее на протяжении тех «двух осатанелых лет» вместе со всеми ее «невольными подругами»[722].
Перевод с французского О. АкимовойЗАКЛЮЧЕНИЕ
Даниил Хармс, вечный современник, или «Постоянство веселья и грязи»[*]
Совпадения порой не случайны…
В июне 2005 года актер Ю. В. Томошевский открыл пятый Хармс-Фестиваль, декламируя с балкона внутреннего двора дома на улице Маяковского (соседнего с тем, где жил писатель) стихотворение «Постоянство веселья и грязи» (1933):
Вода в реке журчит прохладна
и тень от гор ложится в поле
и гаснет в небе свет. И птицы
уже летают в сновиденьях
и дворник с чёрными усами
стоит всю ночь под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок
и в окнах слышен крик весёлый
и топот ног, и звон бутылок.
Проходит день, потом неделя,
потом года проходят мимо
и люди стройными рядами
в своих могилах исчезают
а дворник с чёрными усами
стоит года под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок
и в окнах слышен крик весёлый
и топот ног, и звон бутылок.
Луна и солнце побледнели
Созвездья форму изменили
Движенье сделалось тягучим
И время стало как песок.
А дворник с чёрными усами
стоит опять под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок
и в окнах слышен крик весёлый
и топот ног, и звон бутылок.
А двенадцатью годами ранее французская ассоциация «Pays-Paysage» — организатор биеннале книг художников в городке Юзерше (регион Лимузен во Франции) — приняла решение посвятить очередную выставку русским художникам[724]. Организаторы удивительно верно почувствовали, что было бы интересно наряду с творениями современных художников из России выставить русский авангард с его новаторским для своего времени представлением о книге как о предмете искусства, как о нерасчленимом единстве текста и иллюстрации, словесного и визуального образов. Шаг тем более оправданный, что Россия вновь, как и в предреволюционные годы, стояла на перепутье. Так, в одном выставочном зале лимузенской деревушки во Франции оказались собранными иллюстрированные издания Ю. П. Анненкова и футуристов (Крученых, Розановой, И. М. Зданевича, В. Ф. Степановой, А. М. Родченко, Кульбина, Малевича, Эль Лисицкого, Филонова, Е. Г. Гуро, Н. С. Гончаровой, Бурлюка) и современные издания: О. Дергачева, С. А. Якунина, И. И. Кабакова, Д. А. Пригова, Г. В. Сапгира, С. В. Сигея, Л. А. Тишкова, «Митьков» и других (в том числе М. С. Карасика, который вместе с филологом В. Н. Сажиным был организатором серии Хармс-Фестивалей, получивших большой резонанс в северной столице в 90-е годы, а также последнего фестиваля в 2005 году в 100-летний юбилей со дня рождения писателя).
Инициаторы биеннале в Юзерше, крайне удивленные тем, что произведения Хармса столь часто вдохновляли художников-нон-конформистов, обратились ко мне с просьбой написать статью об этом писателе, чье имя все еще оставалось загадкой во Франции (мой перевод вышел позднее в том же году). И отнюдь не случайно свою статью[725] я тоже начал с процитированного выше стихотворения. Дело в том, что еще в 80-е годы, то есть лет за 10 до выставки, оно было положено на музыку одной из самых популярных в то время рок-групп «Странные игры». Этот факт показался мне весьма знаменательным для эпохи, когда культура советского «андерграунда» одерживала свои первые победы над застоем брежневского режима, медленно агонизировавшего при Ю. В. Андропове и К. У. Черненко.
«Постоянство веселья и грязи» — это стихотворение об уходящем времени, о бесконечных «стройных рядах» людей, бредущих к своим могилам, о вселенской неизменности беспечного веселья и соседствующих с ним самых черных сторон жизни, олицетворением которых служит дворник-цербер. Это стихотворение было написано в стол 14 октября 1933 года, то есть вскоре после «досрочного выполнения» первой пятилетки, в период сталинских «головокружений от успехов». Но едва зашатались устои репрессивного режима, как стихотворение вытащили на свет и стали читать, петь, горланить на улицах… Так выстраивается своеобразная хронология литературной судьбы Хармса в России: писателя вынудили замолчать после первых же публикаций (двух стихотворений, напечатанных в 1926–1927 годах), затем надолго предали забвению, столь удобному для критиков, и, наконец, позволили вернуться в качестве детского писателя, каковым он, по сути, никогда не был, а позднее, в 70-е годы — в качестве фантазера, для которого находилось чуть-чуть места в рубрике «Юмор» на шестнадцатой странице «Литературной газеты».
