Сергей Бочаров - Филологические сюжеты
Это уже не Вершинин, а Чехов, а то же – «десятки тысяч лет». Та же мечтательная риторика «далёкого будущего» – уже прямо чеховская. Жизнь, «как должна быть», по—треплевски слившаяся с представляющейся в мечтах. И – открытый выпад против Достоевского, устами подпольного человека сказавшего, что «дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти».[628] По прямому сближению имени Достоевского с этим позитивистски и почти агрессивно самоутверждающимся «дважды два» видно, что это место у Достоевского он помнил и отрицательно скрыто цитировал («Он хотел убить в нас Достоевского»: вспомним Анненского). В письме Дягилеву Чехов не верит в «религиозное движение» в интеллигенции, а верит в культуру, которая и приведёт «в далёком будущем» к познанию «настоящего Бога» – вместо, по—видимому, исторического христианства как уже «пережитка» или «остатка». «Настоящего Бога» – что—то это напоминает нам из Священной истории, которую Чехов знал хорошо. Напоминает «неведомого Бога» язычников – жертвенник, который апостол Павел видел в Афинах и истолковал как обращение к «настоящему», христианскому Богу, которому афиняне поклоняются, не зная его (Деяния апостолов, 17, 23). Событие, кажется, вновь должно повториться – двухтысячелетний исторический цикл повторится ещё через «десятки тысяч лет»: таков хронологический мечтательный чеховский горизонт. Человечество вновь опознает Бога без имени как «настоящего Бога», не «угаданного», а рационально, «ясно» познанного в результате культурного творчества. Не угаданного верой, а доказанного разумом и культурой. Биографически—хронологически это, кажется, итоговое философское высказывание Чехова.
Но темы о Чехове и философии оно не закрывает и не исчерпывает. В том числе и по части позитивистского «дважды два». Дважды два и есть та самая единственная действительность, как она есть, которая оставалась главным для Чехова философским вопросом. На поле этого вопроса он вёл свой поиск, философский и религиозный по—чеховски. В завершавшем его путь письме он задел подпольные записки Достоевского, «убивал Достоевского», по Анненскому, а между тем интуиция Льва Шестова почувствовала их тайное и странное сближение. Шестов приписал Чехову адогматический метод философствования биением головой о стену, прямо заимствованный у подпольного человека. Этот персонаж, столь чуждый Чехову по всем признакам и во всех отношениях, бунтует против законов природы и математики, «выводов естественных наук», «дважды два» как против самой действительности со всем её позитивным обоснованием, как против стены, с которой не поспоришь, и остаётся биться об неё головой. «Вы обязаны принимать её так, как она есть, а следственно, и все её результаты. Стена, значит, и есть стена… и т. д., и т. д.»[629] Чехов был за выводы естественных наук и за дважды два, но действительность как она есть представала тоже перед ним как стена, с которой тоже не очень было понятно, что поделать художнику, и он на удивление близко противному подпольному герою своё отчаяние художника формулировал. Вспомним ещё раз: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте». Сюжет для небольшого рассказа, для новой работы на тему о Чехове и философии.
2004
Петербургское
Петербургский пейзаж: камень, вода, человек
Водно—каменное пространство северной русской столицы – таков петербургский пейзаж. Трёхсотлетнюю историю Петербурга можно увидеть с этой, пейзажной точки зрения, как борьбу природных сил, за которыми – силы духовные, они и определяли в петербургской истории оценку этого единственного на земле небывало противоречивого города. Что он, что его символ – Пётр—камень как основание Церкви, город святого Петра, или новый Вавилон, апокалиптическая блудница, сидящая на водах многих (Откр. 17, 1), какую в лике родного города увидел в начале ХХ века задушевный друг Блока, Евгений Иванов?[630] На водах многих! – не петербургский ли это пейзаж?
Это слово – «пейзаж» – в описаниях Петербурга первым, кажется, произнёс Батюшков в 1814 г. в своем этюде «Прогулка в Академию художеств». Батюшков даже уподобил картину города сразу двум живописным жанрам. «Пейзаж должен быть портрет»[631] – сказал Батюшков. Он писал это, когда оформление классического облика города близилось к завершению (как раз, по Пушкину, прошло сто лет, и юный град … вознёсся пышно, горделиво), и уже сложившийся в главном архитектурный пейзаж превращался и вправду в лицо Петербурга, его портрет. Но и пейзаж и портрет в применении к городу это всё же метафора: городская среда как метафорическая вторая природа и метафорическая городская личность. Метафоры обычные, но в исключительном случае Петербурга в них было и нечто совсем необычное. Оно было в том характере нового города, для которого Достоевский ровно через полвека (в 1864, в «Записках из подполья») найдёт сильное и не вполне обычное тоже слово – самый «умышленный» город на свете.[632]
В этом не совсем обычном слове слышна негативная экспрессия (по словарю Даля «умышленник» – то же, что злоумышленник[633]), – поставим рядом слово умысел с ближайшим родственным – замысел. А между тем сам момент чудотворного замысла и любили живописать создатели петербургского мифа – и Батюшков в своей прозе, и Пушкин в своей поэме, который в первых её строках прямо следовал воображению Батюшкова («И воображение моё представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные!»[634]). На эти картины замысла и отвечал Достоевский своим неприязненным словом, в котором замысел деформировался в зловещий умысел. В сокровенных записях для себя Достоевский и прямо отвечал на пушкинское Люблю (Люблю тебя, Петра творенье), рисуя в ответ антипейзаж Петербурга: «Виноват, не люблю его. Окна, дырья – и монумент».[635]
Но и уже в то же время, что Батюшков, и даже немного раньше, в 1811 г., иначе, нежели он, оценил тот самый замысел учитель Батюшкова в нашей культуре, Карамзин. В написанной для императора Александра I «Записке о древней и новой России» он сказал о «блестящей ошибке Петра».[636] Такая оценка была одной из причин, по которой записка Карамзина не могла быть напечатана в России в течение почти всего XIX столетия. Слово «ошибка» Карамзин произнёс первый, а затем его повторяли не раз и вплоть до наших дней – от Карамзина до Солженицына (который в статье «„Русский вопрос“ в конце ХХ века», с которой он в 1994 г. вернулся в отечество, собрал картину роковых ошибок русской истории, среди них и петровская «безумная идея раздвоения столицы»,[637] и предложил представить нашу историю – как историю лучшую, чем она получилась, – без Петербурга – а значит, и нашу культуру без «Медного Всадника»). В 1829 г. Гёте, вспоминая наводнение 1824 г., говорил Эккерману о местоположении Петербурга как о непростительной ошибке Петра и хотел бы видеть на этом месте только гавань, но не столицу великой империи[638] (Карамзин хотел видеть там лишь «купеческий город для ввоза и вывоза товаров»). Довод у всех этих критиков Петербурга был тот же самый – природный, можно даже сказать применительно к нашей теме, пейзажный: все в качестве контраргумента рисовали убогий пейзаж тех болот, на которых был воздвигнут великий город. «Человек не одолеет натуры!» – резюмировал Карамзин.[639] Самый же беспощадный взгляд уже в начале ХХ века бросил на Петербург петербургский поэт.
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слёз, ни улыбки…
Только камни из мёрзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.
От «блестящей ошибки» у Карамзина до «проклятой ошибки» у Иннокентия Анненского – разница; но и сходство – «ошибка». Оценка Карамзина – объёмная, сложная, двойственная; этой непримиримой двойственности, объёма противоречий совсем ещё нет у Батюшкова – у Пушкина они явятся в полной силе и после Пушкина станут главным в образе Петербурга и в самом его «пейзаже». Взгляд поэта ХХ века – пристрастный до несправедливости, до прямого отрицания уже сложившегося образа Петербурга. Как это – ни миражей, когда о «миражной оригинальности Петербурга» так хорошо было сказано Аполлоном Григорьевым еще в 1840–е годы,[640] и эта миражность, призрачность сделалась в петербургских описаниях общим местом; и как это – ни чудес, ведь когда бы древняя традиция перечисления чудес света была продолжена в новое время, сам Петербург, конечно, был бы объявлен одним из таких рукотворных чудес – Полнощных стран краса и диво?
Но – где ещё найти столь противоречивое чудо? Ведь что стало чудом? Чудом стал успех противоестественного замысла – то самое «одоление натуры», что, вопреки Карамзину, с блеском всё же осуществилось; блестящая все же вышла ошибка. В великих думах строителя—демиурга у Пушкина присутствует слово «назло» – назло надменному соседу – и недаром такое слово здесь возникло: ведь ещё до Пушкина князем Вяземским проговорено было то же слово иначе в панегирическом, заметим это, стихотворении «Петербург» (1818), где было сказано прямо – «назло природе» (Чей повелительный, назло природе, глас / Содвинул и повлек из дикия пустыни / Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…[641]). В панегирической также картине великого замысла у Пушкина всё же заложена и двусмысленность. Природой здесь нам суждено… – но окружающей бедной природы он просто не видит, что тонко отмечено в пушкинском тексте: И вдаль глядел. Пред ним широко / Река неслася… – следует пейзаж, мимо которого, мимо того, что пред ним, устремлена великая дума – вдаль. Во Вступлении к поэме поэт говорит своё Люблю белой ночи, этой волшебной драгоценности петербургского пейзажа и символу также особенного пейзажа духовного, о чём другой поэт ещё столетие спустя скажет как о крепчайшем растворе петербургской сверхнапряжённой нервной духовности (Бывает глаз по—разному остёр, / По—разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор – / Ночная даль под взглядом белой ночи). Но не природная ли аномалия это волшебство и в восторженном пушкинском описании – И, не пуская тьму ночную На золотые небеса…? И не в едином пейзаже связано это волшебство с другой аномалией, когда переграждённая Нева пойдёт обратно от моря, подобно двинувшемуся шекспировскому Бирнамскому лесу? Наконец, вызывающе формулируется главная аномалия пейзажа и всего петербургского замысла – в словах о том, чьей волей роковой / Под морем город основался… (настолько формула вызывающая, что то и дело цитируют, невольно исправляя в согласии со здравым смыслом: «Над морем…»[642]).
