Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
371
Барт Р. Смерть автора [1968] // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М.,1989. — С. 387, 389.
372
Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы. — 1991. — № 11/12. — С. 9.
373
Мориак Ф. Роман [1928] // Мориак Ф. Не покоряться ночи: художественная публицистика. — М., 1986. — С. 324. Для убедительности в жизнедейственности этой традиции стоит обратиться к точке зрения Дж. Фаулза, заявленной им в конце 60-х годов в романе «Женщина французского лейтенанта»: «Романист до сих пор еще бог, ибо он творит (и даже самому что ни на есть алеаторическому авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора); разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие, мы — боги нового теологического образца, чей первый принцип — свобода, а не власть» (Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта. — Л., 1985. — С. 107). И эта позиция Фаулза подтверждена им в интервью середины 90-х годов: «…я не люблю тот аспект деконструкции, который начисто отрицает значимость творца и писательского мастерства. …Я полагаю бесспорным — в писательском искусстве заложена необходимость сказать, что ты был во всем этом. Ты был» (Вопросы литературы. — 1994. — Выпуск I. — С. 202— 203).
374
Диенеш Л. Указ. соч. — С. 23.
375
Нева. — 1993. — № 12. — С. 106.
376
Жанровое разнообразие современной прозы Запада. — С. 26.
377
«La littérature se révélait être un étonnement permanent devant cette coulée verbale dans laquelle fondait le monde» (244). Здесь и далее оригинальный текст цитируется по изданию: Makine A. Le testament français. — P.: Mercure de France, 1995. Страницы цитат указаны в скобках.
378
Именно поэтому многие критики видят во «Французском завещании», как пишет М. Крепю в «Ла Круа», «один из самых лучших романов воспитания за последние годы» (Звезда. — 1996. — № 4. — С. 223). В одной из первых русских рецензий на роман Макина (и следует отметить, производящей впечатление весьма пристрастной) читаем: «"Французское завещание" представляет собой нечто среднее между семейной хроникой и романом воспитания» (Злобина М. В поисках утраченных мгновений // Новый мир. — 1996. — №10. — С. 243).
379
Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — Т. I. — М., 1962. — С. 90.
380
Культура. — 1996. — 17 февр. — С. 11.
381
Бергсон А. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. I. — М., 1992. — С. 311, 313.
382
Пожалуй, следует обратить внимание на более точный подстрочный перевод оригинального «…ce n' était pas un souvenir, mais la vie elle-même. Non, je ne revivais pas, je vivais» (276): «…это не было воспоминанием, но самой жизнью. Нет, я не вновь переживал это, я этим жил».
383
Это различие в большей мере очевидно в свете осмысления М.К. Мамардашвили своеобразия воспоминания у М. Пруста: «…то, что у Пруста называется памятью, не есть память в нашем обыденном смысле слова, а есть воссоздание, поэтому нужно говорить не «воспоминание», а «вспоминание». И действительно, проблемы памяти у Пруста, в том числе — обретенного, утраченного времени относятся к таким состояниям, которые, хотя они случались, нужно заново и непрерывно создавать» (Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст «В поисках утраченного времени». — СПб., 1997. — С. 406).
384
Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. — М., 1974. — С. 52.
385
«Мотив фотографии удивительно настойчив и в романе, и в кинематографе последних лет», — пишет Т.В. Балашова. И аргументируя свою мысль, приводит имена П. Модиано, Эжена Савицки, С. Пру (роман «Террасы Бернардини», 1973). Исследовательница пишет о том, что фотограф — центральная фигура в романе Поля Саватье («Фотограф», 1982) и Жана-Филиппа Туссена («Фотоаппарат», 1988), что фотографию делает стержнем повествования Эрве Гибер («Образ-призрак», 1981). Осмысливая этот мотив в контексте литературных устремлений и художественных исканий последних десятилетий, Т.В. Балашова приходит к обоснованному убеждению: «…даже "плоская" фотография вовсе не лишена ни психологических, ни метафизических глубин. Обращение к мотиву фотографии — знак примирения с принципом фигуративности, знак доверия к тому, что может быть выражено с помощью вроде бы "копии"» (Французская литература. 1945— 1990. — С. 596—597).
386
Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке // Юнг К.Г. Собрание сочинений: В 19 т. — Т. 15. — М., 1992. — С. 125.
387
Выготский Л.С. Мышление и речь. Психологические исследования. — М., 1996. — С. 208.
388
Французские критики в первых же откликах на роман отмечали это свойство поэтики Макина, просматривая его и в «акварельно выписанном сюжете». См.: Литературная газета. — 1995. — № 47 (27 нояб.) — С.9.
389
Соловьева Б. К проблеме цвета в рисунке // Искусство рисунка: Сборник статей и публикаций / Сост. Г.В. Ельшевская. — М., 1990. — С. 273—286.
390
«C'était à l'approche d'un crépuscul d'été chaud et lent qui inondait les pièces d'une lumière mauve» (15), «…dans la dorure transparente du soir, au-dessus de la steppe» (165), «…sous ce ciel violet», «…dans l'herbe mauve», «…cette lune pâle» (236), «la profondeur légère et fuyante du ciel» (269), «…dans ce reflet bleuté des toits, dans la fragilité aérienne des lignes derrière la fenêtre» (297).
391
«Et très haut, dans le bleu ensoleillé du ciel, un vol d'oiseaux migrateurs se fondait lentement, accentuant le silence par l'écho de leurs cris élevés» (76).
392
По-французски звучащую как «une pénétrante harmonie du visible qui, une fois révélée par le poète, devenait éternelle» (149), эту мысль в ее более точном смысле можно передать через вариативный перевод: «всепроникающая гармония видимого (зримого мира), которая, однажды открытая (в момент подобный религиозному откровению) поэтом, становится вечной (обретает вечность)».
393
«Un croissant de lune très fin incisait le ciel. Les étoiles fragiles, frileuses, sonnaient…» (194).
394
Звезда. — 1996. — № 4. — С. 211.
395
«Encore enfant, je devinais qui ce sourire très singulier représentait pour chaque femme une éntrange petite victoire. Oui, une éphémère revanche sur les espoirs déçus, sur la grossièreté des hommes, sur la rareté des choses belles et vraies dans ce monde. Si j'avais su le dire, à l'époque, j'aurais appelé cette façon de sourire «féminité»… » (13).
396
Соколов С. Ключевое слово словесности. (Лекция, прочитанная в Калифорнийском университете (Санта-Барбара) // Другие берега. — С. 8.
397
Звезда. — 1996. — № 4. — С. 229.
398
«.. .Une âme happée par un morceau de chair désarticulé, un cerveau détaché du corps, un regard sans force englué dans la pâte spongieuse de la vie» (130).
399
Современник Пруста, Б. Кремье еще в статье 1922 года «Память у Пруста» писал о необходимости, анализируя «В поисках утраченного времени», разграничивать «произвольное воспоминание» и «воспоминание непроизвольное как основу прустовской эстетики» (Crémieux B. Du côté de Marcel Proust. — P., 1929. — P. 14). Та же идея выражена и в работах М. Рэмона, который утверждает первостепенность бессознательного в творческой работе Пруста и при аргументации опирается на «письмо-программу» писателя Антуану Бибеко (ноябрь 1912), где Пруст заявляет, что только непроизвольные (неосознанные) воспоминания должны стать для художника первоматерией его творчества (Raimond M. Le roman contemporain. Le Signe des temps. I. — P., 1976. — P. 32—34).
400
Даже такая стилистическая особенность романа, как сравнение (вербальный образ с фиксированным логическим моментом) и в особенности развернутое, которому Пруст отдает большее предпочтение, чем метафоре, усиливает рационально-аналитическое в его лирической прозе. О характере сравнений Пруста, их природе и роли см.: Mouton J. Le Style de Marcel Proust. — P., 1948. — P. 67—77.
401
Таганов А.Н. Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже XIX—XX веков. — Иваново, 1993. — С. 90.
402
Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 155.
403
Гарсиа Лорка Ф. Поэтический образ у дона Луиса де Гонгора // Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. — М., 1971. — С. 100.
404
Розинер Ф. Искусство Чюрлениса. — М., 1992. — С. 162.
405
Там же. — С. 158.
406
«Le monde se transforma en un cristal de glace où s'étaient incrustés les arbres hérissés de givre, les colonnes blanches et immobiles au-dessus des cheminées, la ligne argentée de la taïga à l'horizon, le soleil entouré d'un halo moiré. La voix humaine n'avait plus de portée, sa vapeur gelait sur les lèvres» (85).
407
Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Жирмунский В.М. Теория стиха. — Л., 1975. — С. 574.
