Леонид Пинский - Реализм эпохи Возрождения
Гибель героев дана в трагедиях Шекспира в двух вариантах.
Преимущественно в хрониках и в «римской трилогии» (как хрониках римской истории) герои сталкиваются с абсолютистским деспотизмом. В «Кориолане» это республика, но для шекспировского героя в целом это несущественное различие. Важно, что это формальный и лицемерный порядок «политиков» нового строя, которым противостоит свободная, деятельная и прямая натура Перси Готспура, Брута, Антония и Кориолана. Герой в этих драмах противопоставлен системе бюрократически-полицейского государства Нового времени, его аппарату и механике, его политической надстройке.
Трагедия «Гамлет», где герой враждебен центру этой культуры в XVII веке – двору, относится отчасти к этой же группе трагедий. Принц датский здесь гибнет в столкновении с двором и дворянством, которое «примирилось со своим историческим призванием – раболепством»[114].
В контрасте правителей – богатыря старого Гамлета, который единоборством решает исход войны, и интригана «пигмея» Клавдия – дано движение истории и «время» в «Гамлете». Но это то же соотношение, что между Антонием и Октавианом, который -
…действовал всегда через своих
Помощников, не смысля в деле ратном.
И Октавиан поэтому отказывается от поединка с Антонием. В «Кориолане» герой равно противопоставлен хитрым сенаторам и трибунам Рима.
Второй вариант гибели героя выступает в «Отелло», «Короле Лире», «Тимоне Афинском», но он звучит и в других трагедиях «страстей» и связан с экономическим фундаментом возникающего буржуазного общества и его этикой. Коллизия здесь основана на доверчивости героя к обществу (и вере в свои силы), на иллюзии естественных гармоничных человеческих отношений там, где царит война всех против всех. Доверчивость порождает великое заблуждение героя и его трагическое преступление.
Прозаический формализм и лицемерие «твердого» порядка в политике – и животно-эгоистические инстинкты, эгоизм в семейных и общественных отношениях в быту, а главное, нивелирование человеческого достоинства равно в верхах, как и в низах общества, – такова картина складывающейся абсолютистской и буржуазной культуры в трагедиях Шекспира.
Сатирическая сторона трагической коллизии (образы Яго, Эдмунда, Гонерильи и т. д., но в особенности друзей Тимона Афинского, которые уже лишены демонизма отрицательных образов предыдущих трагедий) несколько приближается к коллизии романа, в особенности раннего буржуазно-сатирического, типа плутовского, с его открыто аморальными персонажами. Если условно назвать ее «романическим» моментом трагедии, то окажется, что отправной «эпический» момент и «романический» сходятся в судьбе героя трагедии, определяя его гибель. Осуществляется это, однако, через возникновение и развитие трагической страсти, средоточия трагического начала.
IV. Развитие трагического. Рождение страсти
Переход от эпического к более интенсивному и внутреннему героико-драматическому (трагическому) началу связан с тем, что герой осознает в ходе действия истинное лицо общества и свое одиночество. Тогда рождается трагическая страсть.
Характеристика героя в отправном моменте действия еще не является его трагическим характером, присущим ему в данной трагедии. Она может создать даже ложное представление о нем, которое не вяжется с первого взгляда с его образом мыслей, поведением и речами в основных сценах и в трагедии в целом. Разительный пример – завязка в «Короле Лире», которая часто вызывает недоумение. Но до некоторой степени это применимо и к другим трагедиям, в особенности к «Тимону Афинскому», где первый акт создает иллюзию бесстрастного, терпимого, снисходительного к чужим мнениям, поверхностного, непроницательного героя.
В целом характеристика героя пока еще лишена акцента и своего «пафоса». Ибо герой объективно или субъективно (в собственном сознании) еще не отделен от мира и не «вышел из колеи». Герой ведет себя достойно, как должно, то есть так, «как все» (в идеальном смысле). Отелло на службе Венеции. Макбет – достойный полководец типа Банко, с которым он сражается бок о бок. Тимон уверен, что все друзья поступают так же, как и он. Кориолан – опора Рима; но
Я сделал то, что сделали вы все,
Что мог я сделать. Родине своей
Равно мы служим; тот меня славнее,
Кто послужил ей так, как бы желал.
Характеристика поэтому разнообразна, но синкретна, как многообещающее детство характера.
Наиболее классический пример – Отелло первых актов. Он еще не любящий муж по преимуществу, см. действие I акт 2: Отелло – Яго («не променял бы…»). С удивительной мерой изображено его чувство к Дездемоне. Нет еще ни одной интимной сцены (они появляются лишь с третьего акта). Его чувства драматически раскрыты перед «обществом»: сцена сената и встреча в Фамагусте. Здесь та стыдливость истинной трагедии в изображении интимного, которая уже исчезает во французском театре (сохраняющем, однако, наперсниц, как отзвук античного хора на придворной сцене). Ибо Отелло еще и муж, и генерал, и друг, и гражданин Венеции. Он поэтому «бесстрастен» в столкновениях с Брабанцио, в обеих сценах: на улице и перед сенатом. Он близок Ахиллесу, любящему Брисеиду, – мы, как и Брабанцио, еще не видим его уязвимого места. Ведь он не подозревает еще ничего дурного кругом: «Заслуги, сан и совесть без упрека» – оправдают его перед сенатом. Это эпически уравновешенная натура, для драматического конфликта не созревшая.
В «Антонии и Клеопатре» герой вначале еще не любовник Клеопатры по преимуществу. Вскоре мы его увидим в Риме, обручающимся из политических соображений с Октавией. Пока Клеопатра играет в его жизни такую же роль, как Калипсо для Одиссея.
В завязке «Короля Лира» еще нет аффекта отцовского чувства. Это еще король Лир. Разве отец мог бы так поступить, как Лир с Корделией? Отцом Лиром, подобным герою Бальзака, которому безразлично все на свете, кроме дочерей, он окажется только в ходе действия.
Таков же и Кориолан вначале, как полководец, сын, муж, друг Менения в первом акте, где эти начала не исключают друг друга и где поэтому нет гордости полководца.
Даже в Тимоне первого акта нет аффекта дружбы. Тимон – воплощение спокойствия и благорасположенности к миру. Его вера в себя и в людей, правда, принимает уже законченно гротескный характер, но Тимон здесь близок Лиру первой сцены первого акта, где эта вера еще только подходит к гротеску и кажется поэтому причудой старого короля. А она лишь дальнейшее развитие наивной веры Отелло. Тимон первых актов обнажает чувство жизни всех шекспировских героев в исходном моменте действия.
Только в «Гамлете», не самой совершенной, хотя по содержанию центральной драме Шекспира, тема перерастает, как уже отмечено, рамки драматического воплощения. В силу характера самой темы – исключительной для театра Шекспира в целом – изначальный момент духовного развития героя не находит драматического выражения в действии. О прежнем мироощущении Гамлета мы узнаем только из его беседы с Розенкранцем и Гильденстерном во второй сцене второго акта, когда он замечает, что «утратил прежнюю веселость и оставил обычные занятия». Некогда человек ему представлялся как образцовое создание, с благородным разумом, с безграничными способностями и т. д. Но все в прошлом. И уже в первом монологе мир для него «опустелый сад».
Первоначальное гармоническое состояние оказывается призрачно недолговечным и, обычно в третьем акте, – в столкновении с миром – рождается аффект во всей силе.
Поразительна в трагедии прежде всего быстрота перехода к аффекту, трагически стремительный ход развития чувства. В «Отелло», быть может наиболее законченной по развитию страсти трагедии Шекспира, это развитие – от рождения до зрелости – происходит на протяжении одной третьей сцены третьего акта. В начале сцены герой еще ничего не подозревает, да и у Яго еще нет плана действия. К концу сцены Отелло уже трогательно прощается со своим прошлым.
Прости, покой, прости, мое довольство,
Простите вы, пернатые войска,
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье…
Все, все прости! Прости, мой ржущий конь,
И звук трубы, и грохот барабана,
И флейты свист, и царственное знамя,
Все почести, вся слава и величье
И бурные тревоги славных войн!
Простите вы, смертельные орудья,
Которых гул несется по земле,
Как грозный гром бессмертного Зевеса,
Все, все прости! Свершился путь Отелло.
Эпическое детство героя кончилось, начинается трагическая зрелость. Уже в этой сцене он поручает Яго расправиться с Кассио и принимает твердое решение убить Дездемону.
Можно ли в таком случае согласиться с распространенным в критике мнением, будто в развитии трагической страсти Тимона Афинского, в его резком переходе от покоя к аффекту на протяжении нескольких сцен того же третьего акта, не узнать художественного метода автора «Отелло», его искусства в развитии характера?
