Леонид Крупчанов - Теория литературы
В самом деле, кто только не писал о Гражданской войне, но выдающимися произведениями этой тематики являются «Тихий Дон» М. Шолохова и «Хождение по мукам» А. Толстого. Более того, по мнению ряда ученых, в формуле «открытым» членом единства является именно форма:
Невозможность или неспособность выразить значительное содержание в соответствующей форме приводит к появлению художественно слабых произведений (таковы «монументальные» скульптуры с «важным» содержанием и с поразительно однообразным, беспомощным воплощением; таковы литературные произведения с декларированными персонажами). Произведение «открыто» для совершенствования, более адекватного художественного воплощения именно со стороны формы. Вот почему нельзя недооценивать форму и вот почему, по словам Н. Гея, «проблема формы является проблемой художественной правды», которая возникает как результат единства формы и содержания.
С другой стороны, низведение художественного произведения до уровня самодовлеющей формы ведет к формализму. Так, за «гармонией» звуков образ иногда почти не улавливается, как, например, в стихотворении Ф. Сологуба «Любовью легкою играя…»:
Лилà, лилà, лилà, качàла
Два тéмно-àлые стеклà.
Белéй лилéй, алéе лàла
Бела была ты и алà.
Образцом единства идеи и формы ее выражения могут служить произведения А.С. Пушкина. Вот его стихотворение «Цветок»:
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:
Где цвел? когда? какой весною?
И долго ль цвел? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?
На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной?
И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или уже они увяли,
Как сей неведомый цветок?
Стихотворение «Цветок» – яркая иллюстрация единства формы и содержания: словесная и звуковая ткань здесь совершенно прозрачны и не мешают восприятию проблематики.
Категории художественной формы. Принципы анализа произведения
Опираясь на работы А. Потебни, ученые различают при анализе литературного произведения форму внешнюю и внутреннюю. Необходимость такой классификации в литературоведении диктуется тем, что наряду с образом как всеобщей формой искусства есть язык как средство закрепления образа, или «форма формы».
Структура анализа произведения предполагает последовательное рассмотрение следующих компонентов:
1. Содержание: идея, проблема, тема.
2. Внутренняя (образная) форма (характеры, ситуации, сюжет, композиция, жанр).
3. Внешняя (языковая, или «техническая») форма: эпитеты, синтаксис, ритмика, мелодика.
Идея никогда не выступает как форма, а внешняя форма никогда не служит содержанием. Что касается внутренней (образной) формы, то она выступает в качестве формы в отношении к идее и в качестве содержания – в отношении к языку (внешней форме) как «технической» форме.
В центре анализа произведения могут стоять различные элементы содержания и формы. Это определяется спецификой жанра и материала. Образ героя – в центре анализа романа «Герой нашего времени», идейно-тематический аспект – в центре анализа эпопеи «Война и мир».
Рассмотрим кратко замысел и творческую концепцию поэмы Н. Гоголя «Мертвые души» в смысле поэтики.
Творческая концепция Гоголя, воплотившаяся в «Мертвых душах», складывалась, оформлялась и видоизменялась на протяжении 17 лет его деятельности – от первоначального замысла (1835) до последних строк и фрагментов поэмы, созданных перед самой смертью (1852).
По сложности, необычности творческой истории в мировой литературе едва ли найдется произведение, подобное «Мертвым душам», начиная с того, что сюжетный мотив этого центрального для творчества Гоголя труда навеян Пушкиным, и кончая трагическим актом сожжения автором беловой рукописи второго тома.
Начало работы над «Мертвыми душами» связано у Гоголя, по его словам, с «великим переломом», «великой эпохой» в жизни. Все эти годы Гоголь искал наиболее надежные, целесообразные, предназначенные именно для него пути служения России и русскому народу, в чем он видел свое единственное призвание.
Гоголь счел более действенным средством служения людям прямое, непосредственное обращение к ним со словами истины и любви. В этой черте характера Гоголя следует искать источник той субъективности, того «лиризма», которым окрашены все его произведения.
К середине 1830-х годов, т. е. к началу работы над «Мертвыми душами», относится один из наиболее глубоких кризисов в жизни Гоголя. До этого он как писатель, по его собственным словам, старался «развлекать себя веселостью».
Гоголь, как всякий большой художник, конечно, разбирался в уровне художественности литературных произведений, в том числе и своих собственных. Но от свойственной ему «субъективности», которая могла либо вредить, либо способствовать художественности, он не хотел, да и не мог избавиться. Отсюда – постоянные мучительные сомнения, внутренняя борьба с самим собой на протяжении всего творчества: Гоголь развивался и шел вперед через целый ряд духовных переломов и кризисов.
И если к этому добавить, что он видел жизнь и смеялся над нею «сквозь слезы», то можно понять, почему он чувствовал себя несчастным. Вот почему живая, страдающая душа художника, захваченная сюжетом «Мертвых душ», на какое-то время успокаивалась, величие творческих замыслов уравновешивалось реальной возможностью его исполнения.
Между тем замысел книги в процессе работы претерпевает серьезные изменения.
Начиная в Петербурге в 1835 г. работу над «Мертвыми душами», которые уже тогда растягивались на «предлинный роман», Гоголь рассчитывал изобразить «всю Русь», но «с одного боку». Для этой цели он подыскивал героя-«ябедника», двух-трех «плутов», над которыми можно было бы посмеяться.
Однако опыт с «Ревизором», вышедшим в период работы над «Мертвыми душами», показал, что изображение нескольких плутов заставляет сердиться «тысячи честных людей». Именно в этот период (1836 г.) и в связи с реакцией публики на представление «Ревизора» возникает у Гоголя мысль «творить с бо́льшим размышлением».
Эти «размышления» и привели Гоголя к мысли создать роман-поэму, в которой Русь показана была бы и с другой стороны, со стороны ее лучших свойств и лучших характеров.
Гоголевский «лиризм» в повестях одобрялся Белинским и раньше применительно к описанию картин природы, образа матери («Тарас Бульба»).
В «Мертвых душах» Белинский, называя указанное свойство творчества Гоголя «пафосом субъективности», принимает два вида этого пафоса. Он называет «гуманной субъективностью» лирические отступления, в которых изображается, скажем, грустная судьба писателя-реалиста, вызывающего своими произведениями ненависть черни, или тяжелое положение народа (например, по случаю встречи Чичикова с Блондинкой), с одной стороны, и эпические отступления, реплики, замечания в защиту народа (типа «Эх, русский народец! Не любит умирать своею смертью!») – с другой.
Но Белинского настораживают обещания. Гоголь, работая уже над первым томом «Мертвых душ», намеревался изобразить в следующих томах «мужа, одаренного божественными доблестями», и столь же идеальную «девицу».
Все более и более сосредоточиваясь на изучении «человека вообще и души человека вообще», Гоголь во втором томе «Мертвых душ» пришел к идее оправдания и прощения Чичикова как «человека вообще».
Таким образом, уже в самом замысле «Мертвых душ» была заложена возможность концепции, призванной уравновесить в поэме «запас» «лирической силы» таланта (который позволит изобразить достоинства и преимущества русского человека) и «запас» «силы смеха» (который поможет изобразить недостатки русской жизни).
Юмор должен был выступить, по мысли Гоголя, средством отрицания в его произведении, лирика – средством утверждения.
В первом томе это равновесие сохраняется. Гоголевский юмор и сатира адресованы здесь явлениям и типам, которые служат носителями отрицательных черт характеров в самой действительности. Представители деградирующих сословий общества четко представлены Гоголем в тесно переплетенных композиционных кругах: уездное дворянство (Собакевич, Манилов, Плюшкин, Ноздрев, Коробочка); губернское чиновничество и дворянство (от губернатора до Ивана Антоновича – «кувшинное рыло»); предприниматели (Чичиков); дворовые, слуги, крестьяне (Селифан, Петрушка и др.); столичное дворянство и чиновничество («Повесть о капитане Копейкине»). В сценах, изображающих перечисленные слои общества, Гоголь обнаруживает блестящее художественное мастерство, остроумие, характерные и для предшествовавших его произведений.
