Ольга Сконечная - Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков
К этому тайному, разоблачающему персонажа коду «Отчаяния» можно отнести и романы Сологуба, в героях которых Герман обретает подлинных братьев.
Заговор героя и замысел автораВспомним вновь идею Пумпянского: «замышляющий» герой перерастает свой подчиненный эстетический статус и делается с одной стороны – безумцем, с другой – соперником автора. Сам его «замысел» тяготеет к свержению романного мира создателя и, значит, претворяется в «заговор». С нашей точки зрения, модель эта была вполне осуществлена именно в параноидальном романе символизма, впервые созданном Сологубом. Заговор героя здесь противостоял заговору «действительности», за которой таился замысел его создателя. Вместе с тем Сологуб не был защищен от передоновских чар, ибо его эстетическая власть была подточена стихией дионисийства, опасной для романного искусства и всегда посягающей на авторскую неприкосновенность. Устремленный за пределы индивидуума, за пределы сознания, Сологуб более не мог вполне отделиться от своего персонажа, переживая трагическое единство с искажающим его образом. Это единство утверждалось и той высшей инстанцией, на службе у которой состоял Сологуб, – инстанцией, преодолевающей множественность, или Смертью, «превосходящей», по мысли художника, искусство своим «совершенством».
Набоков же остается вне опасности. Заговор героя в его мире бессилен против замысла автора. Мелкий бес, восставший против творца, водворен на место. Так же водворяется на место вся внеположная искусству действительность, в первую очередь действительность, наиболее противная эстетическому, – социальная, политическая, идеологическая. Водворяется, поглощаясь искусством.
В заключение проследим то развитие, которое обретает масонский мотив Германа в рассказе «Истребление тиранов». Его социальная семантика здесь демонстративно вытесняется эстетической. На лбу деспота – «шрам мысли», двойник «недочерченной мысли» или буквы «М» на лбу Германа. Окружение напоминает «пожилых масонов» с «их дьявольскими манипуляциями». Внутри опасного братства рискует оказаться герой-повествователь. Но в конце концов он понимает, что сумел противостоять тирану-заговорщику и всему этому единообразному, мертвому миру. Ему удалось «заговорить рабство» смехом, и свой заговор воплотить в словах. «…Полный слов, которые годами выковывались в моей яростной тишине, я взял искренностью и насыщенностью чувств там, где другой взял бы мастерством да вымыслом. Это есть заклятье, заговор…»[694] – произносит герой. Он заклинает страшное слово, смещая его в безопасный эстетический ряд.
«Приглашение на казнь» и параноидальный роман Белого[695]
У Набокова есть роман, как бы нарочно подражающий параноидально-эсхатологической модели «Петербурга», роман с нарочитой оглядкой на Белого, демонстрирующий и разыгрывающий на свой лад его поэтику. Это «Приглашение на казнь».
Эпоха, в которую он писался, не перестала быть эпохой судорожных подозрений, мистической паники, двойных агентов и грядущих катаклизмов. Вместе с тем это был 1934 год – год, в начале которого умер Андрей Белый. Федор Степун так запечатлел реакцию эмигрантской среды на его смерть: «Белый был для многих из нас, людей кровно связанных с расцветом московско-петербургской довоенной культуры, последней крупной фигурой в Советской России. ‹…› Нет сомнения – смерть Белого это новый этап развоплощения прежней России и старой Москвы»[696].
Трудно сказать, как относился в тридцатых годах к личности Белого в ее послеэмигрантском, «просоветском» изводе Набоков. Скорее всего, неоднозначно, во многом иронически, как и к его поздней прозе. «Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”», – скажет он в «Даре»[697]. Однако Белый для Набокова всегда был автором великого «Петербурга»[698]. В этом смысле он и ему представал некой завершающей вехой русской литературы, гением ее последней, согласно с набоковской хронологией, «допримитивной», досоветской эры.
«Петербург» для Набокова обретал финальность сразу в нескольких отношениях. Он был «последним» внутренне – в силу своей эсхатологической устремленности, и внешне – по положению в литературе и принадлежности перу едва ушедшего художника. Кроме того, финальность «Петербурга» в момент работы над «Приглашением на казнь» накладывалась на финальность европейского периода русской эмиграции, все более ощущавшей разрыв с тоталитарной Россией и фашистские знамения Нового времени, и, наконец, эта финальность совпала с близостью завершения русской эпохи творчества Набокова.
«Приглашение на казнь» – своеобразный памятник Андрею Белому и его роману. Статуя Белого в самом деле присутствует в тексте: «Статуя поэта, похожая на снеговую бабу»[699], «белая» статуя, или статуя Белого[700]. Это статуя последнего поэта тоталитарного города, а если вспомнить Степуна, Белый в известном смысле и был последним художником Советской России. Есть здесь и роман «Петербург», он присутствует в «Приглашении» «материально» – как фрагмент отдельной, вставной книги. В модернистском произведении, последнем, что довелось Цинциннату читать перед казнью, и, кроме того, итоговом для эпохи («бесспорно лучшем, что создало его время»), «был в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на “п”»[701]. Намек и на «Петербург», и на главу «Петербурга» «Пепп Пеппович Пепп», и на имя аблеуховского бреда.
Но и основной текст «Приглашения» (за вычетом этих эмблематических деталей) пронизан текстом «Петербурга». Вот только одна подробность, самая очевидная: «крохотный профиль с большим мышьим ухом», различимый Цинциннатом на желто-глинчатых стенах его камеры, – знаменитый профиль сенатора, а также «призрачное лицо», которое появлялось «на коричневато-желтых обоях» комнаты Дудкина.
Место действия «Приглашения на казнь» – призрачный, бутафорский город, в котором ощутимы черты грядущего распада, исчезновения. Это не только город Белого, но и вообще город символистского текста с характерными для него эсхатологическими декорациями. Интересная площадь, с ее красноватой пылью, красными мальчишками, цветочницами, розами, агонией обывательского здравомыслия, мнимым сумасшедшим с удочкой воссоздает площадь драмы Блока и увиденные им симптомы конца света[702]. Каменная городская статуя Капитана Сонного – статуя Командора, отсчитывающего последние «миги жизни» Цинцинната (в тексте романа тема статуи сопровождается томительным «звоном» ночных часов). Его слоновьи ноги, лишившиеся туловища после грозы, напоминают о тяжелых Шагах Рока. Эти шаги отдаются в ночном стуке в тюремную стену, производимом мнимыми спасителями, а на самом деле преследователями и гонителями Цинцинната, и в стуке топоров, сооружающих эшафот на площади.
Время действия напрямую уподоблено времени действия «Петербурга». Конечная катастрофа должна явиться результатом бессмысленного «кругового движения» истории. (Этот термин Белого встречается в набоковском тексте.) Автор запечатлевает тот ее момент, когда, «упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног. ‹…› Да, вещество постарело, устало…»[703] Так же как в «Петербурге», круговое движение царит и в пространстве города. Если грядущая его гибель как будто является неизбежным результатом безразличного, неодушевленного процесса, то в отношении Цинцинната этот процесс явно враждебен. В «Приглашении», в отличие от романа Белого, мишень – лишь индивидуум, его душа (или голова), но не страна и не некое национально-духовное сообщество.
Кольца времени и пространства становятся кольцами преследований Цинцинната, обращаясь в цепь горожан – соглядатаев и доносчиков, стражников, тюремщиков. Все эти персонажи, с одной стороны, бесконечно взаимообращаются, меняются париками и костюмами, с другой – тянут за собой бесконечный маскарад двойников прошлых эпох – звериные маски гностических архонтов или собачьи головы опричников[704], французские словечки XIX века и проч.
Как и в «Петербурге», порочные круги проникают в сознание героя и творятся там праздной мозговой игрой. Ее модель – обступающий, теснящий героя хоровод призраков. Подобно Николаю Аполлоновичу, с его кантианством, Цинциннат, тоже обряженный в философскую ермолку и халат, «уступал» «соблазну логического развития… сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся звеньев, ‹…› и вот, выходя из мрака, подавая друг другу руки, смыкались в круг освещенные фигуры – и, слегка напирая вбок, и кренясь, и тащась, начинали – сперва тугое, влачащееся – круговое движение (курсив мой. – О.С.), и вот уже пошло, пошло…»[705]
