Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов
Риторика Шукшина в данном случае предполагает, что он по-настоящему понимает классику и, как «приобщенный», «просвещенный», располагающий определенным культурным «багажом», с позиции интеллигента имеет право, апеллируя к авторитету воображаемого классика, требовать от обывателя большей серьезности, глубины, ответственности в процессе превращения все в того же интеллигента. По сути, Шукшину, как и другим «деревенщикам», хотелось, отстраняясь от условного обывателя и интеллектуала, персонифицировавших соответственно «массовость» и «элитарность», идти «третьим путем», который был давно известен и ассоциировался с опытом охватывающей всё и всех классики.
Интерпретация: литература vs. кинематографИзменение приоритетов внутри сложившейся иерархии разных видов искусств (тут один из важных симптомов – экспансия кинематографа, давшая о себе знать в «буме» экранизаций классики[703]), с точки зрения национально-консервативной критики, было детерминировано вкусовыми предпочтениями нового массового зрителя. Последний, как им казалось, утрачивал культуротворческий инстинкт, но с умножившейся силой жаждал развлечений[704]. Подобная демократизация вкусов претила традиционалистам не меньше, чем элитаризм. Экранизированная, освоенная и «присвоенная» кинематографом, «омассовленная» доселе невиданным способом[705] классика в новом визуальном варианте казалась им упрощенной и опошленной. Правда, спектр мнений относительно феномена экранизации в традиционалистски ориентированной среде был довольно широк. Крайнюю позицию в дебатах об экранизации занимал, к примеру, связанный с либеральными «Вопросами литературы» критик Серго Ломинадзе. Во время дискуссии «Классика и мы» он, к удивлению правых[706], объединился с ними в принципиальном вопросе – негативном отношении к интерпретации – и стал доказывать невозможность найти визуальный эквивалент литературному образу[707]. В среде последовательных «неопочвенников» также были фигуры (например, В. Белов), не допускавшие компромисса: перевод литературы на язык кинематографа сопряжен с нарушением установленных жанрово-видовых границ и потому эстетически ущербен[708]. Однако в «неопочвеннических» кругах высказывались и менее «фундаменталистские» идеи: прекрасно знавший природу кино– и литературного образа В. Шукшин считал необходимым создавать «кинолитературу», которая могла бы гарантировать «неприкосновенность» классическому литературному первоисточнику и одновременно открыть возможности развитию кинематографа:
Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова[709].
В. Кожинов полагал, что качественные экранизации классики возможны при условии, что их авторам удастся избежать искушения «массовостью» и «элитаризмом». В его понимании, хорошая экранизация должна сохранить качество «народности» классического оригинала, то есть стать визуальным аналогом «больших нарративов», сложившихся некогда в литературе[710].
В кино– и театральных постановках, то есть в ситуации «межсемиотического перевода» (Р. Якобсон), когда режиссер трансформирует литературный первоисточник относительно языка другого искусства и другой системы «автор» – «реципиент», «посредничество» интерпретатора, заново истолковывающего классическое произведение, наиболее очевидно и наиболее уязвимо. Неудивительно, что традиционалистская критическая мысль постоянно возвращалась к критериям «идеальной» сценической интерпретации (либо экранизации) классического наследия[711]. У противников экспериментального «перечитывания» концепция «режиссерского театра» и авторы полемических трактовок классики часто представали в ироническом освещении: интерпретатор, уверенный, что его прочтение извлекает классику из «хрестоматийного небытия»[712], оказывался пародией на подлинного творца. И тут опять идеологически противостоявшие друг другу критики сходились в неприятии «посредничества»: С. Ломинадзе упрекал Юрия Любимова в том, что того мучит «комплекс демиурга»[713], а гротескная фигура режиссера-«соавтора», за которой легко угадывался Вс. Мейерхольд, в написанной М. Лобановым биографии А.Н. Островского примечательно наделялась чертами мелкого беса[714]. Упреки методологического и этического плана в адрес режиссеров-«посредников», как правило, сводились к одному – искажению первоначального авторского замысла, «вчитыванию» в первоисточник значений, автором не предусмотренных. Во время дискуссии «Классика и мы» состоялся примечательный обмен репликами между Анатолием Эфросом и аудиторией:
А. Эфрос: А я часто думаю: я не видел «Леса» Мейерхольда. И я не сторонник, между прочим, такой режиссуры, такого интерпретаторства. Но я часто думаю – скажите, пожалуйста, а вот Островский, который у нас совершенно не ставится, почти совершенно не ставится, а если ставится, не имеет никакого резонанса или почти никакого резонанса?! Так, может быть, лучше «Лес»?! Ведь он же даст пищу целым годам вперед?!
(С места: А может быть, «Лес» Островского?! (выделено в тексте стенограммы. – А.Р.))
Слушайте, вы тогда не знаете, что такое театральное искусство!
Если вы говорите «Лес» Островского – «Лес» Островского лежит на полке! Вы его можете прочесть! Кроме того, если тут утверждается, что классик живой, то он дышит, он живет, он с вами разговаривает! С вами лично!!!
С. Ломинадзе: Правильно, но зачем посредничество?
А. Эфрос: Без посредничества сидите дома и читайте![715]
Любопытно, что традиционалистская рефлексия проблем «перевода» литературного произведения на язык другого вида искусства осуществлялась опять же через обыгрывание семантики «целостности». Говорилось, что главный «принцип» произведения – «целостность»[716] – разрушается, когда интерпретирующей инстанцией игнорируется единство «формы и содержания», неповторимость авторской индивидуальности. Разрушение классических представлений о феноменологии «произведения», по мнению либерала-традиционалиста Ломинадзе, является грозным симптомом грядущего «размыкания звена культурной традиции»[717]. «Классическое произведение, веками представлявшееся венцом писательского труда, все очевиднее наделяется презумпцией незавершенности (курсив автора. – А.Р.)»[718] – возмущался он. Национал-консерваторы, в отличие от коллег, сочетавших интеллигентскую либеральность с теоретико-эстетическим традиционализмом, целенаправленно пытались устранять эти «разрывы» на уровне дискурса и последовательно конструировать «традицию», вбиравшую все ценное (с их точки зрения) из современной литературы.
Теоретические тонкости, проблематизировавшие феномен новых прочтений классики в кино и театре, писателям-«деревенщикам» были, видимо, малоинтересны. Рассуждая о ее экранизациях и новых театральных постановках, они обычно руководствовались непосредственным читательским и зрительским опытом, хотя концептуализация этого опыта основывалась на единых для традиционализма постулатах «целостности» произведения и привилегированности авторского замысла по отношению к читательской рецепции. В. Астафьеву, например, «переделка» классического текста казалась допустимой, если режиссер не претендовал «переоткрыть» классика или стать конгениальным ему. В этом случае вполне приемлемыми были модификации и жанра, и стилистики. Астафьев вспоминал, как смотрел в Варшаве «Месяц в деревне» И. Тургенева и «капустник» по В. Шекспиру. Вольное переиначивание пьес английского драматурга его нисколько не смутило, поскольку задумывалось как «потеха, забава, не претендующая на обобщения и глобальность»[719]. Он пояснял свою позицию знакомому театральному критику:
Одно дело, когда делается «по поводу» и совсем другое, когда «всерьез» осовременивают, кастрируют, переосмысливают того же Шекспира, Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова. Даже дописывают за них! Это уже, простите, наглость самозванцев, именующих себя новаторами![720]
С. Залыгин также считал, что есть «честные приемы»[721] «использования» классического наследия, отличающиеся от «пресловутого и прямо-таки вошедшего в моду “перечитывания“ классики»[722]. К «честным приемам» он относил введение в число действующих лиц современной пьесы классического персонажа, ибо – «герои классических произведений вечно живут среди нас»[723]. В общем, о полном отрицании «деревенщиками» любых новаций в работе с классикой речи не идет. Другое дело, что принять новацию они были готовы в определенной форме – адаптированную к реалистическому типу образности, пропущенную через фильтр традиции[724], утратившую явные следы индивидуально-субъективного опыта и потому на выходе нередко обретавшую «дидактический» характер (как в случае с «честными» приемами Залыгина). Тем не менее, скепсис по поводу «перечитывания» классики на новый манер, продиктованный пиететом перед биографической личностью классика и символическим статусом творца, был у «деревенщиков» силен. В принципе, их отношение к наследию можно назвать квазирелигиозным[725]: за техническими новациями, вроде игры с культурными кодами или демонтажом прежних контекстов, им виделось «осквернение святыни», и об этом они выносили суждения этического порядка:
