Терри Иглтон - Теория литературы. Введение
Эволюцию от структурализма к постструктурализму можно понять, если сжато рассмотреть работы французского критика Ролана Барта. В своих ранних работах, таких как «Мифологии» (1957), «О Расине» (1964), «Основы семиологии» (1964) и «Система моды» (1967)[122], Барт находится в привилегированном положении структуралиста, анализируя с беззаботной лёгкостью означающие систем моды, стриптиза, трагедий Расина, бифштекса и чипсов. В важной работе 1966 года – «Введение в структурный анализ повествовательных текстов»[123] – он, руководствуясь методом Якобсона и Леви-Стросса, разбивает повествовательную структуру на особые единицы, функции и «признаки» (индикаторы психологии персонажей, «атмосферы» и так далее). Хотя эти единицы последовательно появляются в самом повествовании, задача исследователя состоит в том, чтобы распределить их по категориям во вневременных рамках интерпретации. Даже в относительно ранний период, однако, структурализм Барта разбавлен другими теориями: намеки на феноменологию в «Мишле сам о себе» (1954)[124], на психоанализ в «О Расине» – и сдобрен его литературным стилем. Изящный, шаловливый, новаторский стиль прозы Барта явно указывает на «избыток» письма по сравнению со строгостью структуралистского исследования: это пространство свободы, где он может резвиться, частично освобождаясь от тирании смысла. Его работа «Сад, Фурье, Лойола» (1971)[125] является интересной смесью раннего структурализма и поздней любовной игры, поиска в творчестве Сада непрерывной систематической перемены любовных позиций.
Язык всегда был предметом размышлений Барта, в особенности соссюровское представление о том, что знак всегда является чем-то вроде исторического и культурного соглашения. «Здоровый» знак для Барта – тот, что обращает внимание на собственную произвольность, не пытается выдать себя за «естественный» и в самом моменте передачи значения сообщает нечто о своём относительном, искусственном статусе. Импульс, стоящий за этим убеждением в ранних работах Барта, является политическим: знаки, выдающие себя за естественные и утверждающие себя как единственный возможный взгляд на мир, называются авторитарными и идеологическими. Одна из функций идеологии – сделать социальную реальность «естественной», заставить её казаться такой же чистой и неизменной, как сама Природа. Идеология пытается превратить культуру в Природу, и «естественный» знак здесь – одно из орудий. Склонение перед флагом или согласие с тем, что западная демократия воплощает истинный смысл слова «свобода», становятся самым очевидным, самым непосредственным поведением в мире. Идеология, с этой точки зрения, является разновидностью современной мифологии, царства, которое очистило себя от неопределённости смысла и возможности выбора.
По мнению Барта, литературная идеология, соответствующая этой «естественной установке», называется реализмом. Реалистическая литература стремится скрыть социально относительное и искусственное происхождение языка: она помогает подкрепить ошибочное мнение, что перед нами «обычный» язык, который так или иначе является естественным. Этот «естественный» язык представляет нам реальность «такой, как она есть», – в отличие от романтизма и символизма, деформирующих реальность в субъективные формы, но представляющих мир таким, каким мог бы его знать сам Бог. Знак рассматривается не как изменяемая сущность, детерминированная определенными правилами конкретной изменяемой знаковой системы, а скорее как полупрозрачное окно, показывающее нам объект или чьё-то сознание. Сам по себе он лишен каких-либо качеств и бесцветен: его единственная функция – изображать нечто другое, стать средством передачи смысла, понимаемого совершенно независимо от него самого, и знак должен соотноситься как можно меньше с тем, что он сообщает. В идеологии реализма, или «репрезентации», слова связываются с мыслями или объектами сущностно правильными и неоспоримыми способами: слово становится единственным подходящим инструментом для взгляда на объект и для выражения мысли.
Реалистический, или репрезентативный, знак для Барта опасен по своей сути. Он отбрасывает собственный статус знака, чтобы подпитывать иллюзию того, что мы воспринимаем реальность без вмешательства в неё. Знак – это «отражение», «выражение» или «представление», отрицающее продуктивный характер языка: он скрывает то, что мы обладаем «миром» во всей его полноте только благодаря наличию у нас языка, который этот «мир» обозначает, а воспринимаемое нами как «реальное» привязано к изменяемым структурам смысла, в которых мы существуем. «Двойной» знак Барта – знак, обращающийся к собственному материальному бытованию в то самое время, когда он передает значение, – приходится внуком «остранённому» языку формалистов и чешских структуралистов, «поэтическому» слову Якобсона, которое выставляет напоказ собственное откровенное лингвистическое бытие. Я сказал «внук», а не «сын», так как прямыми отпрысками формализма были скорее социалистические художники Веймарской республики – и Бертольт Брехт среди них, – которые использовали «эффект остранения» в политических целях. В их руках способы остранения, разработанные Шкловским и Якобсоном, стали не просто вербальной функцией: они сделались политическими, кинематографическими и театральными инструментами для «денатурализации» и «о-чуждения» политического общества, чтобы показать, как поистине сомнительно то, что каждый воспринимает в качестве «несомненного». Эти художники были также преемниками большевистских футуристов и других русских авангардистов, преемниками Маяковского, Левого фронта искусств и советских культурных революционеров 1920-х гг. У Барта есть восторженное эссе о театре Брехта в его «Критических очерках» (1964), и он был одним из самых первых горячих сторонников этого театра во Франции.
Будучи структуралистом, ранний Барт верит в возможности литературоведческой науки, хотя она, как он замечает, может быть скорее лишь наукой «форм», чем наукой «содержаний». Подобный научный критицизм может, в некотором роде, ставить целью постичь объекты, «каковы они на самом деле»; но разве это не противоречит враждебности Барта по отношению к нейтральному знаку? В конце концов, критик также вынужден пользоваться языком, чтобы анализировать литературный текст, и нет причины верить, что этот язык избавится от структур, которые Барт выделил в репрезентативном дискурсе. Каковы отношения между дискурсом критики и дискурсом литературного текста? Для структуралиста критика является формой «метаязыка» – языка, описывающего другой язык и возвышающегося над ним с позиции незаинтересованного исследователя. Но, как признается Барт в «Системе моды», окончательный метаязык невозможен: другой критик всегда может последовать за вами и взять вашу критику за объект своего исследования, и так далее до бесконечности. В своих «Критических очерках» Барт говорит о критике, что она «полностью, насколько это только возможно, покрывает текст своим собственным языком»; в «Критике и истине» (1966) критический дискурс рассматривается как «вторичный язык», который критик «надстраивает над первичным языком произведения»[126]. В этом же эссе берёт начало характеристика самого литературного языка в узнаваемых теперь постструктуралистских терминах: это язык «без дна», нечто, похожее на «чистую неопределенность», подкрепленную «пустым смыслом». Если это так, тогда сомнительно, что методы классического структурализма могут с этим полностью совладать.
«Работа разрушения» проявляется в поразительном исследовании Бартом рассказа Бальзака «Сарразин» – «S/Z» (1970). Литературное произведение больше не относится к устойчивым объектам или определённым структурам, и язык критики отказался от всех претензий на научную объективность. Самый интригующий текст для критики не тот, который может быть прочитан, но тот, что можно написать — текст, который поощряет критиков его препарировать, переносить в другие дискурсы, вести собственную полупроизвольную игру смыслов наперекор самому произведению. Читатель или критик меняет роль потребителя на роль производителя. Не то чтобы «всё позволено» в интерпретации: Барт осторожно замечает, что произведение не может значить всё что угодно; но литература в меньшей степени объект, которому критики должны подчиниться, скорее она – свободное пространство, в котором можно играть. «Переписываемый» текст, как правило, модернистский, не имеет ни определенного смысла, ни устойчивого означаемого, но при этом он неоднороден и рассеян, это неисчерпаемая сеть или галактика означающих, плавный узор кодов и фрагментов кодов, в которых критики могут протоптать тропинки для собственных странствий. Здесь нет начала и конца, нет последовательности, которая не могла бы быть отменена, нет иерархии текстовых «уровней», говорящих, что именно более или менее значимо. Все литературные тексты сотканы из других литературных текстов – не в том обыкновенном понимании, что они несут отпечатки чьего-то «влияния», но в более радикальном смысле: каждое слово, фраза или сегмент повторяют другие работы, которые предшествуют или окружают конкретное произведение. Не существует ничего такого, как литературная «оригинальность», «первичное» литературное произведение: вся литература «интертекстуальна». Таким образом, индивидуальная манера письма не имеет чётко определённых границ: она постоянно расщепляется на слова, сгруппированные вокруг неё, порождает сотни различных перспектив, которые убывают вплоть до точки исчезновения. Произведение не может закрыть эту трещину, отвергнуть свою заданность через апелляцию к автору: «смерть автора» стала девизом, который современные критики могут уверенно провозгласить[127]. В конце концов, биография автора является просто ещё одним текстом, который не нуждается в приписывании ему особой привилегии – этот текст также может быть деконструирован. Перед нами язык, который говорит внутри литературы, во всем её роящемся «полисемическом» множестве, – но не сам автор. Если существует место, где это бурлящее многообразие текста моментально фокусируется, то это не автор, а читатель.
