Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа
Разительнее всего механизм сближения / отталкивания двух художественных миров – Гёте и Сологуба – обнаруживает себя в подходе каждого из писателей к гамлетианской контраверзе – к теме смерти и теме бессмертия, друг без друга не мыслимых. Смерть в романах Гёте – даже если это смерть ребенка – Миньон, прекрасного мальчика Адольфа – естественна, но не безысходна. Она есть и – ее нет. Для Гёте бытие едино. И оно все – реальность, все – явь и все – жизнь. Погибающая красота претворяется в красоту творений рук человеческих. Взрослый, прошедший ученичество, «отрекающийся» Мейстер открывает для себя истину: «Кто жил, в ничто не обратится! // Повсюду вечность шевелится // Причастный бытию блажен…». Смерть – как частность – входит в порядок бессмертного бытия. Поэтому прошедший все стадии воспитания-посвящения человек может обрести бессмертие, совместившись с целым мироздания20. Кроме того, человек может противостоять смерти и в пределах своих, человеческих возможностей. Так, Вильгельм, потерявший утонувшего в реке друга, решает стать врачом-хирургом, чтобы научиться делать кровопускание, а в остальном полагается на «волю Божью».
Именно «волю Божью» и отказывается признавать Триродов, присваивающий себе власть и убивать (правда, ее он использует единожды, и то «условно», превратив приговоренного товарищами к смерти предателя Дмитрия Матова в кристалл21, из коего тот в любой момент может быть освобожден по воле мага), и воскрешать умерших. Но магия Триродова отнюдь не устраняет смерть из жизни, а лишь демонстративно стирает границу, разделяющую две – с точки зрения Сологуба (и его идейного наставника Шопенгауэра) – иллюзорно разделенные области бытия. Триродов (а вместе с ним его создатель) живут одновременно в мире живых и мире мертвых, соединенных «навьей тропой», в мире яви и в мире сна, в фантазии и в реальности, неслиянных, но и нераздельных: «Ужасен раздвоенный лик подлинного бытия» (1, 155).
Наконец, по-своему схожи и противопоставлены Авторы-творцы двух художественных миров. Поэт, герой стихотворения «Завет», помещенного в «Годы странствий…» после второй книги, – тот, «кто создает, толпе незримый, // своею волей мир родимый…» – чувствует себя причастным к благодати, к жизни во всех ее проявлениях. Он – не одинок и создает «мир родимый», неотделимый от жизни как таковой, чтобы свой дар «доверить братьям» (272). Поэт-Демиург, словами которого открывается трилогия Сологуба22: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт» (1, 7), – воздвигает свою легенду для себя одного, подчиняя игре своего воображения все художественное пространство трилогии: городок Скородож на реке Скородень, как бы реальная российская провинция, на самом деле – такая же сказочная тьмутаракань, как Соединенные Острова, а Соединенные Острова столь же условно реальны, как и любое, отраженное в зеркале заграничной прессы, южно-европейское государство: в нем правят не имеющие реальной власти короли и королевы, министры плетут интриги, думают только об обогащении, а народные вожди готовят революцию. В зеркале Островов отражается Россия. В зеркале России – Острова. Они – рядом. В одном измерении бытия. Под звездой-драконом Солнце. Не под звездой Маир.
М. Бахтин в незаконченном труде, опубликованном под условным названием «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (раздел «Время и пространство в романах Гёте»)23, писал о средневековом романе, которому хотел противопоставить реалистический «роман воспитания», одним из творцов коего стал Гёте – автор дилогии о Мейстере: «…потустороннее и фантастическое восполняло бедную реальность, объединяло и закругляло в единое целое клочки реальности. Потустороннее дезорганизовывало и обескровливало эту наличную реальность… Потустороннее будущее, оторванное от горизонтали земного пространства и времени, воспринималось как потусторонняя вертикаль к реальному потоку времени, обескровливая реальное будущее и земное пространство как арену этого реального будущего, придавая всему символическое значение, обесценивая и отбрасывая все то, что не поддавалось символическому осмысливанию» (224). Нельзя избавиться от ощущения, что эта бахтинская оценка средневекового рыцарского романа косвенно нацелена на роман символистский, на «Творимую легенду» прежде всего. То есть она по-своему также иносказательна, аллегорична.
Как аллегоричен архижанр «мениппея» (вот уж где мир выстроен не столько по горизонтали, сколько по вертикали!), в том числе его образцовое воплощение – комический эпос Рабле, который сам автор представлял читателю следующим образом: «А случалось ли вам видеть собаку, нашедшую мозговую кость?. По примеру вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы унюхать, почуять и оценить эти превосходные, эти лакомые книги… После прилежного чтения и долгих размышлений вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда мозговую субстанцию, то есть то, что я разумею под этим пифагорейским символом, и вы можете быть совершенно уверены, что станете от этого чтения и отважнее и умнее, ибо в книге моей вы обнаружите совсем особый дух и некое, доступное лишь избранным учение, которое откроет вам величайшие и страшные тайны…»24.
Разве не та же установка пронизывает и дилогию Гёте, воплощаясь в «Годах странствий…» в «пифагорейском символе» ларца, найденного Феликсом в глубине горной пещеры25? Ведь роман Гёте (здесь Бахтин вынужден сделать существенную оговорку) «все еще включает в себя символические и утопические элементы» (227). А также аллегорические – и не «элементы», а развернутые повествовательные конструкции.
Уже цитировавшаяся нами И. Н. Лагутина, известный русский специалист по Гёте, подчиняющая свой анализ прозы Гёте гётев скому же пониманию «символа», гётевскому методу воссоздания прафеноменов и отвергающая – вместе с Гёте – аллегорический модус повествования, не случайно готова вообще вывести «Годы странствий Вильгельма Мейстера» из собственно романной традиции26: ведь, как было показано на предыдущих страницах этой книги, символ как таковой, как вещь-знак, как осколок вечности, случайно ввергнутый в поток времени, не может быть основой для построения сколь-нибудь развернутого романного сюжета27. Иное дело – аллегория. Сформулированная уже цитировавшимся нами современником Гёте Ф. Кройцером концепция аллегории, реабилитированная и возрожденная в XX веке Г. К. Честертоном и С. К. Льюисом, В. Беньямином и Х. Л. Борхесом, Х.-Г. Гадамером и А. Флетчером, для понимания жанра последнего романа Гёте может иметь не меньшее значение, чем символическое учение самого писателя, который, начиная с 1797 года настойчиво – по разным параметрам – противопоставлял символ аллегории и всякий раз не в пользу последней. А – параллельно – создавал романы, нарративная целостность которых может быть смоделирована лишь на базе аллегорического модуса воссоздания действительности, парадоксального сочетания мимесиса и иносказания28, реализма и фантастики, подчеркнутой (визуально-зрелищной) изобразительно сти и концептуализма.
Конечно, можно, опираясь на герменевтические прозрения В. Эмриха, видеть запечатленную целостность «Годов странствий…» в «центральном символе» произведения – ларце (шкатулке) и утерянном ключе к нему, которые разворачиваются в миф о «тайном знании». Можно в аналогичном ключе (невольный каламбур!) исследовать все опорные пространственные образы-символы «книги-текста» Гёте, что успешно осуществила И. Лагутина в поисках «символической реальности» Гёте. Но в таком случае роман «Годы странствий…» так и останется «книгой-текстом»29, местом, куда престарелым писателем свалено все неопубликованное30. Книгой, в которой нет почти ничего от романа становления, тем более от романа воспитания, столь выразительно описанного Бахтиным: «Все, что он (Гёте. – С. П.) видел, он видел не «sub specie aeternitatis» («под углом зрения вечности»), как его учитель Спиноза, а во времени и во власти времени. Но власть этого времени – продуктивно-творческая власть. Все – от отвлеченнейшей идеи до осколка камня на берегу ручья – несет на себе печать времени, насыщено временем и в нем обретает свой смысл и форму. Поэтому все интенсивно в мире Гёте: в нем нет мертвых, неподвижных, застывших мест, нет неизменного фона, не участвующей в действии и становлении (в событиях) декорации и обстановки…» (223). Образ Гёте-прозаика у Лагутиной диаметрально-противоположен: «…время, спресованное в камень, обретает форму пространства… Новалиса интересует временной процесс. Гёте же – пространство, которое всегда можно охватить единым взглядом и которое он всегда отчетливо структурирует»31.
Не углубляясь в коллизию двух антагонистичных подходов к поэтике Гёте (и не имея полного текста погибшей книги Бахтина), отметим, что интересующий нас «воспитательный роман» – «Годы странствий…» – имеет мало общего со столь важной для Бахтина темой становления личности: усложнение образа главного героя в последнем романе Гёте идет за счет его «умножения» в персонажах-двойниках (Феликсе, Ярно, Леонарде, Макарии…), с одной стороны, и ценой все большего «срастания» с образом Автора, с другой: «Годы странствий…», как и «Творимая легенда», и по той же причине (помятуя о лекции Бахтина), – текст незавершенный, незакругленный. Целостность последнего романа о Мейстере – и здесь И. Лагутина безусловно права – во многом держится на пространственных образах-символах. Но к этим образам-символам – воспользуемся на сей раз ивановским образным анализом композиционных принципов Достоевского – «подвешены» цепочки интриг, событийные ряды, как уже говорилось, немыслимые вне «времени рассказа» (П. де Рикер). Концепция «книги-текста», дала исследователю право, сосредоточившись лишь на знаковых, символических перемещениях Вильгельма и его сына в пространстве повествования, мысленно «убрать» из «Годов странствий…» без ущерба для их «символического» целого как все «вставные» истории, так и собрания афоризмов, письма-документы, образ Автора-редактора текста, его собирателя и издателя. Хотя по сути дела эта же концепция, в свое время примененная А. В. Михайловым к барочному «энциклопедическому» роману, выявляет наличие в барочных авантюрных вымыслах мощного аллегорико-дидактического, «учительного»32 начала.
