Ольга Сконечная - Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков
Любовь, объединяющее начало «я» и мира, прочитывается как расщепление и преследование[558].
Сплетня и скандал. Барабаны Белого
В стихии сплетни, соединяющей в себе идею темной магии и патологической речи, слово обретает свойство агрессивного жеста и вещи[559]. Будучи расколотым, оно часто делается ударом, а также барабанной палкой, связываясь при этом, в физиологической стилистике бреда, с шумом в барабанной перепонке. Вбивание, вколачивание слов – также черта бредовой «образности». (Шребер же чувствует каждое адресованное ему слово как удар по голове.) При этом разбитое, овеществленное слово предваряет конечную катастрофу и делается ее вестью. Белый здесь развивает, усиливает, наполняет новыми тонами тот шум конца истории, что звучит во многих символистских текстах[560].
«Петербург» же лепечет, стрекочет, пульсирует и тикает. И также – барабанит по голове полусумасшедших героев: «В барабанную перепонку праздно, долго, томительно барабанные палки выбивали мелкую дробь»[561]. Барабан, как и тиканье, – символ грядущего взрыва, угроза взрыва – времени (сын, взрывающий отца и, вместе, всю мировую историю), пространства (тела сенатора, Петербурга, России, Вселенной).
Удары и стуки разоблачают преступные намерения героев, становятся симптомами и уликами. (И здесь «Петербург» перекликается с рассказом Эдгара По «Сердце-разоблачитель», в котором убийца слышит биение сердца спрятанной им жертвы. Он оглушен этой громогласной барабанной дробью и вынужден сдаться полиции. Удары в рассказе По галлюцинаторны – звучат внутри, но кажется, что приходят извне, являются как свидетельские показания и приговор.)
Но барабанная дробь «Петербурга», как мы помним, подхватывает и подлинную музыку безумия, оркеструющую бред у Кандинского.
Барабанная дробь – знак надвигающейся катастрофы, глобального распада и при этом – образ множащейся, дробящейся речи, которая разоблачает и провоцирует. Отметим, что одно из значений «барабанить», приведенных Далем, – «сплетничать». Барабан – скандальная сплетня, дошедшая до стадии бредовой и грозной бессмыслицы, которая, по Белому, есть стадия существования «я» индивидуального и «я» мирового. Но, согласно Белому, разлетающийся мир должен обрести новое единство в слиянии с Высшим «я» и претворении осколков слова в Слово Божье. Преодолев кризис и бред, мир должен прийти к подлинному смыслу, лежащему по другую сторону дробности. А скандал, вселенский шум – не только угроза, но и обещание.
Так, в романе «Москва» происходит развитие барабанной темы. Собственно, тема удара в последнем романе Белого есть продолжение и трансформация петербургского взрыва. Барабан засел навязчивой цитатой в мозгу професссора Коробкина: «Не бил барабан перед смутным полком…» Этот траурный марш звучит в коробкинской голове, когда он хоронит своего пса. Однако пес – не пес, а эзотерический символ. Пес – низшее «я», или душа профессора, живущий в нем «малый зверь». Вслед за псом принимает удар сам профессор, попавший под оглоблю[562]. Его «абстрактное» «я», светлое «я» ученого-математика, теряет свою ясную целостность, дробится, его преследует шум в ушах (как и героя Стриндберга) и бесконечное «др», которым рокочет «Москва», «др», воплотившееся в его недруге Мандро. Профессору открылось: «“манн” – манило, а “др” –? Наносило удар»[563].
Но профессор должен пройти через шум и преследование «др» как кризисное проявление законов этого мира. Он должен «избыть карму», cвергнуть свое индивидуальное «я» («нет собственности у сознания, «я» эту собственность – сбросило!»), впасть в безумие, пройти сквозь смерть и воскреснуть в Духе. Барабан отбивает тему коробкинских страстей, его шествие на муку, возвращение в свой дом на извозчике в сопровождении переодетого в нищего Мандро. Сквозь случайные и тревожные голоса улицы проступают слова Евангелия.
– Не его, но Варр…
– Варвар…
– Распни!
Так слагалось из криков.
…
Кричали же:
– Вали!..
– Далеко!..
– На Варварку!..
– Раз… два!
– Пни его!..
Покрывало все:
– Барин, – со мной!.. ‹…›
– Бар… бар…
Наконец перед самым домом – скопленье людей, «скандал или… ‹…› пожарище» и – тут же: «Взворкотался ребеночек» (т. е. новорожденный дух[564]), «взлаял большой барабан: – джирбамбан!»[565].
«Москва» говорит диковатым языком звукоподражаний, неологизмов, диалектных слов, макаронизмов. «Джирбамбан», вероятно, образован от татарского «джирит» – «бросковое или метное копье»[566] и соединен с шумом, ударом, барабаном. На эту этимологию наводит лающий (подобно псу, или душе Коробкина) «большой барабан», крымско-татарское «balaban», которое считалось источником русского слова «барабан»[567].
Копье вместе с ударом вновь, теперь уже скрытым образом, возносит Коробкина к теме страстей Христовых: «Но один из воинов копьем пронзил ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» (Ин. 19, 34). Воспоминание о бичевании и пытке Христа предваряют удары и пытку огнем, что чинит над профессором Мандро. Принятие страдания и муки, превозмогание смерти и безумия соединяют индивидуальный опыт с великой Христовой жертвой. Коробкин, переживший самый громкий в истории скандал распятия, оказывается «за гранью разбитых миров» и восходит, по словам Белого, «к Интеллекту Христову». «Не умер, но жив», – сказано о Коробкине. Пожертвовав ясностью посюстороннего причинно-следственного мышления, приблизился к ясности иного порядка.
Но восстановление нового единства «Я» есть для Белого и восстановление раздробленной и бессмысленной речи в Символе – подобии Божьего Слова.
Безумец – тот, кто, выйдя из-под спасительного, но иллюзорного покрова личности, аполлонической формы, здравого смысла, познал истину дробности, одержим ею, преследуем временем и пространством. Он потерялся в стихии разъятия и скандала, в стихии «др», удара, клеветы, бреда и разрушения. Такими безумцами были брюсовские герои (собратом которых оказывается роковой Мандро, увлеченный драмой «Земля» и орудующим там Орденом Спасителей). Безумцы – декаденты вообще, сам Брюсов. Гениальным безумцем остался Ницше, пытаясь найти выход из дробности в Сверхчеловеке, третьем Дионисе, или – Антихристе. Он же, Белый, хочет получить перевод – с языка разъятой данности – на язык символа.
Так, его барабан, пройдя через шум безумия, «др», «бар», «бам», пытается возвратить миру вечную истину Христовой жертвы, претворить скандал в Весть о Новом Пришествии.
Автор и текст: позиция самооговора
Не раз говорилось о том, что позиция авторской инстанции Белого в отношении его героев неустойчива[568] и вечно тяготеет к слиянию с ними.
Неустойчивы и границы, отделяющие автора от тех голосов, которыми герои одержимы. Отношение автора к голосам двойственно. В его отделенности от «я» персонажа оно видится отношением к голосам как к персонажам-фантомам внутри этого «я» и описанием их маневров. Одновременно эти фантомы встраиваются в собственно авторский маневр, делаются поэтическим жестом, вносящим в текст интонацию самооговора.
Динамика взаимодействия автора с голосами проступает отчетливее, когда мы выходим за пределы отдельного текста и рассматриваем отчужденное слово в движении, на переходе от одной книги к другой. Тогда агрессивная самостийность предстает свойством художественного языка в широком смысле. Отчужденность, «неприсвоенность» видится одной из стилистических доминант Андрея Белого.
М. Спивак соотнесла биографические заметки, запечатлевшие 1912–1915 годы («Материал к биографии. (Интимный»)), их литературную версию «Записки чудака» и затем – роман «Москва» и заметила, что в них звучат одни и те же обвинительные мотивы[569]. Череда текстов Белого являет путь одной и той же сплетни. Обратим внимание на ее развитие и изменение статуса. Исходный пункт для нас – биографический «Материал», хоть и начатый уже после появления «Записок», но восстанавливающий их документальную и психологическую основу. В «Материале» дается атмосфера темных слухов, распускаемых в Дорнахе и вокруг Дорнаха антропософскими тетками, агентами Антанты, враждебно настроенными к Штейнеру оккультистами и т. д. Говорят, что «в Дорнахе выращиваются предатели своих стран», говорят также о шпионаже и моральных уродствах. Воспроизводя дорнахскую молву, Белый всякий раз примеривает ее на себя: «Боюсь, что этим ренегатом в подлых сплетнях оказался я»; «В окрестностях Дорнаха совершено преступление; найден труп изнасилованной девочки; полиция разыскивает негодяя… я оказался в числе подозреваемых»[570]. Эти опасения, подогреваемые мистической убежденностью в скрытых источниках клеветнических голосов, намечают дальнейшее сближение автора-героя с навязанными ему масками.
