Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа
36 Поэтому трудно согласиться с теми уточнениями, которые М. Ямпольский (см.: Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 580 и сл.) вносит в предложенное В. М. Пискуновым (см.: Пискунов В. М. «Второе пространство» «Петербурга» Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988), разграничение концепта «мозговой игры» и «переживаний», воплощаемых в «глубинных» образах-символах. Ямпольский трактует «мозговую игру» исключительно как гносеологический концепт, а «символы сознания» как творческое начало, относя и то, и другое к области «видимости». Это связано с тем, что автор интересного исследования о феномене репрезентации в новоевропейской культуре прочитывает «Петербург» как постмодернистский (то же, что модернистский) текст, в котором «между внутренним образом, видением и материальным миром» утрачена граница (см.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 581). При этом современность – и Белый вместе с ней! – в представлении Ямпольского, «признает поверхностную фальш грима реальностью», перестает противопоставлять истинность лжи (там же).
37 «Технически это (изображение мира как фантасмагории, как порождения «мозговой игры». – С. П.) оказалось возможным прежде всего благодаря обнаженному и намеренному смешиванию статусов персонажей и повествователя», – писала Л. Силард в своей пионерской статье (Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX в. (В. Брюсов. Ф. Сологуб. А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та. С. 278).
38 См.: Пискунов В. М. Указ. соч.
39 См.: Мочульский К. Андрей Белый. Париж: Ymca-Press. С. 170 и сл.
40 См.: Силард Л. Утопия розенкрейцерства в «Петербурге» Андрея Белого // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.
41 Предлагаемое Л. Долгополовым (см:. Долгополов Л. Указ. соч.) прочтение «Петербурга» в свете понимания истории как «дурной бесконечности» повторяющих друг друга явлений» (277), да еще с поучительным выводом о том, что «человек должен преодолеть себя как явление определенной эпохи и среды» (там же), – пример такого, вполне правомочного, аллегорического истолкования.
42 См. об этом: Пискунов В. Указ. соч.
43 См.: Беньямин В. Указ. соч.
44 Образ ожившей статуи – один из центральных в культуре Барокко (Каменный Гость у Тирсо де Молина, Статуя Пандоры в «Статуе Прометея» Кальдерона, «виртуально» оживающие статуи святых-всадников во Второй части «Дон Кихота», «Говорящая голова» – там же… Примеров можно привести множество).
45 Здесь и далее «Петербург» цитир. по изд.: Белый А. Петербург. Роман в восьми главах с эпилогом. Л.: Наука, 1981. Цитир. стр. указаны в тексте статьи.
46 «…В совершенном бреду Александр Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы» (307).
47 См., например, развязку пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон».
48 См. интереснейшее рассуждение о связи эсхатологии Петербурга с «темами библейского потопа и Атлантиды», а также «фантазий подводного царства с аллегорией» в указ. соч. М. Ямпольского (266 и сл.).
49 См.: Пискунов. В. М. Указ. соч.
50 Беньямин В. Указ. соч. С. 171.
51 Там же.
52 Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург»… С. 206.
53 Там же. С. 206–207.
54 См.: Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Указ. изд.
55 Риккерт Г. Философия жизни. Указ. изд. С. 31.
56 Цитир. по кн.: Андрей Белый: pro et contra. СПб.: Изд-во Русского христианского гуманитарного ин-та, 2004.
57 Правда, чуть ниже, ориентируясь на читателя романов, Вяч. Иванов предлагает и фабульный конспект «Петербурга».
58 Ср. глубокое наблюдение А. Ханзен-Леве: «Для модели СIII типично, что один и тот же текст или отрывок может быть прочитан с помощью различных кодов, причем собственно символистский является лишь одним (выделено автором. – С. П.) из многих (Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. Указ. изд. С. 18).
59 Там же. С. 404.
60 Такого рода исход воплощен в особо отмеченной А. Ханзен-Леве (см.: Ханзен-Леве А. Указ. соч. С. 75 и сл.) сквозной мифологеме творчества Андрея Белого (она же – его «центральный индивидуальный миф») – «внезапно расширяющегося шара и ассоциирующегося с этим шаром сферическо-концентрического движения от точки нуля до Вселенной…, где взрывообразное расширение колеблется между полюсами времени и безвременья, мгновения и вечности, пространственной перспективы („точка зрения“) и дезинтеграции сознания "Я" („рассеянного субъекта“)». При этом, отмечая присутствие мотива «шарового ужаса» в разножанровых текстах Белого, немецкий исследователь подчеркивает его особую роль именно в нарративных структурах, там, где имеет место «метонимизация метафор в нарративном дискурсе». «Этот… уровень в мифопоэтическом символизме выполняет лишь подчиненную функцию…, – констатирует ученый. – В полностью сформированном виде… уровень нарративно-перспективной фикционализации символическо-мифопоэтического мышления… встречается в рамках СIII. Так, только в романах Белого „Котик Летаев“ или „Петербург“ упомянутый мотив „шара“ играет центральную роль…» В «Петербурге» мифологема шара реализуется в мотиве взрыва «сардинницы ужасного содержания».
61 См.: Бердяев Н. А. Астральный роман // Андрей Белый. Pro et contra. Указ. изд.
62 Там же. С. 413–414.
63 Хотя в тех же «симфониях» некий особый космический ритм философ находит.
64 Там же. С. 416–417.
65 Там же. С. 415. Сколь это верно по отношению к кубизму – отдельный вопрос. Но кубизм тогда был в моде! На слуху!
66 См., например, финал главки «Степка», завершающей шестую Главу романа.
67 См. об этом в указ. соч. В. М. Пискунова, а также у Н. Быстрова (Указ. соч. С. 142).
68 См.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 579 и сл. Любопытно, что М. Ямпольский принципиально избегает говорить о том, кто кроме Лескова представляет русскую литературу в затянувшийся на целый век (от Гоголя до Белого) период кризиса искусства репрезентации.
69 М. Ямпольский (см.: указ. соч., с. 132 и сл.) всячески акцентирует присущее, якобы, Барокко разрушение границ между образом реальности и иллюзией, опираясь в частности, на характерный для Барокко мотив (и образ) видения, которое, по мысли исследователя, располагается на отсутствующей границе между материальным и идеальным. Но это никак не подтверждается сюжетами пьес того же Кальдерона. В этом смысле показательна драма «Маг-чудодей», в которой дьявольская иллюзия (видение Хустины) разоблачается в своей сатанинской сути, или классическая «Жизнь есть сон», где смешение сна и реальности в представлениях Сехизмундо корректируется четким разграничением мира посюстороннего (в котором это смешение и происходит) и мира трансцендентного, гаранта упорядоченности земной жизни-сна.
70 Термин К. Штанцеля. О его роли в русской литературе XIX века и особо в прозе Гоголя см.: Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Указ. изд. С. 43–45 и сл.
71 Это обстоятельство, видимо, и позволило Р. Алтеру (см.: Alter R. Partial Magic. Op. cit.) включить «Петербург» в ряд русских «самосознательных» романов.
72 Творения «мозговой игры» мнимо материализуются в результате действия пародийного же (!) теургического заклинания («И да будут две тени моего незнакомца реальными тенями!») Но мозговая игра – не что иное, как маскарад («мозговая игра – только маска»), участники которого оказываются пародиями на людей реальных.
73 Впрочем, изредка он сбивается на «я» (как в начале главки «Дурной знак»: «Если я их сиятельствам…» (222), или аттестуя своих персонажей как «мой», «моя» и т. д.).
74 «Слышал ли и ты октябревскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? / той песни ранее не было; этой песни не будет никогда» (77).
75 Ямпольский М. Указ. соч. С. 330.
76 См.: Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып. III.
77 Б. Пильняк как создатель «сказовой» прозы – вопреки мнению В. Шкловского, объявившего его имитатором Белого – в первую очередь, последователь и прямой ученик А. М. Ремизова (не говоря о Лескове и Гоголе).
78 См.: Колобаева Л. А. Постсимволистские тенденции в поэтике позднего Белого (романы о Москве) // Постсимволизм как явление культуры: мат-лы методич. конф. 5–7 марта 2003 года. М.: РГГУ, 2003.
