Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов
Как тебе объяснить?.. Вот мы, русские, – крепкий ведь народишко! Посмотришь на другого – черт его знает!.. – Игнат встал, прошелся по комнате. – Откуда что берется! В плечах – сажень, грудь как у жеребца породистого – силен! Но чтобы научиться владеть этой силой, выступить где-то на соревнованиях – Боже упаси! Он будет лучше в одиночку на медведя ходить. О культуре тела – никакого представления. Физкультуры боится, как черт ладана. Я же помню, как мы в школе профанировали ее[471].
Формально справедливая критика Игнатом вредных привычек русского человека (небрежение данной от природы силой, стихийность, хождение «в лавку» по каждому поводу) не находит у автора понимания, поскольку для него она – явление чужого культурного языка и знак «отчуждения» героя от своей «сущности» – русской и деревенской (Ермолай Воеводин говорит ему: «А ты, Игнат, другой стал… Ты, конечно, не замечаешь этого, а мне сразу видно»[472]). Очевидно, что борьба городского и деревенского братьев, к которой подначивает их отец, потенциально должна была обозначить символическую победу либо «корней», либо «цивилизации», но Шукшин уклонился от столь прямолинейной развязки. Тем не менее, вся система художественных средств, сюжетная структура киноповести и фильма, написанных позднее рассказов работали на разоблачение симулятивного характера «культурности».
В отличие от обличительно-моралистической «антимещанской» литературы и публицистики, многозначительно противопоставлявших внешнюю «культурность» богатому «внутреннему содержанию», Шукшин полагал, что «внутреннее содержание» – тоже своего рода штамп, успешно усвоенный «окультуренным» современником. В одноименном рассказе 1967 года, фабульно развивавшем знаменитый эпизод демонстрации мод из фильма «Живет такой парень», «внутреннего содержания» в девушках-моделях не хватает как раз полугородскому-полудеревенскому Ивану, в то время как деревенский брат Сергей готов воспринимать новых знакомых – городских девушек-моделей, обходясь без интерпретационных и стилистических клише. Из двух братьев Сергей более независим от поведенческого стандарта, принятого «красивыми беззаботными»[473] людьми, но и он чувствует притягательность недоступного образа жизни (заключительная реплика рассказа: «Шляпу, что ли, купить?»[474]). Сопоставление братьев, один из которых, несмотря ни на что, устойчив, а другой – податлив к «соблазнам» городской цивилизации, приводит Светлану Козлову к мысли о том, что шукшинский рассказ – аллегория противостояния России и Запада, поэтому сюжетообразующую сцену показа мод она комментирует, прибегая к риторике конфронтации:
Разложение трудового рефлекса обеспечивается диверсией в зону нравственных оснований – естественной для невинной юной души стыдливости (имеется в виду контрастность призыва завклубом «одеваться» и раздевающейся на сцене манекенщицы. – А.Р.). Наконец, появление на сельской площади «красного автобуса» из «городского» Дома моделей эксплицируется здесь как культурная интервенция. Дегтярев «упорно называл» клуб ДК – Дом культуры, что означало локализацию культуры в безграничном «некультурном» пространстве России, требующем «окультуривания»[475].
Несмотря на то, что такой язык шаржирует и аллегоризирует рассказ «Внутреннее содержание», усложнение контекстов критики «культурности» Шукшиным с конца 1960-х годов оспорить трудно[476]: постепенно в его творчестве складывается историософская концепция, в которой «неопочвенническое» упование на «коренной» крестьянский тип ослабевает, а мотивы опасности «чужебесия» и государственного насилия, напротив, разрабатываются более детально. Содержание «культурности» все меньше занимает писателя и режиссера, поскольку она уже превратилась в шаблон поведения современного человека, причем и городского, и – ситуативно – деревенского.
В начале 1970-х годов представления о культурно организованном быте села´ стали одним из элементов государственного курса на ликвидацию различий между городом и деревней, «подтягивания» деревни до уровня города. Отголоском шедших тогда дискуссий о политике «выравнивания», а по сути огосударствления и централизации сельского хозяйства, в фильме «Печки-лавочки» (1972), закрывающем повествование об «алтайском колхознике в условиях городской цивилизации»[477], был «один маленький вопрос»[478]. Его тракторист Иван Расторгуев задавал попутчику – вору Виктору Александровичу:
…чем больше я получаю, тем меньше я беспокоюсь, что после меня вырастет. <…> Беспокоюсь я за пашню? Нет, я по-человечески, конечно, беспокоюсь, как же. Но, все равно, это не то. Я вспахал, и моя песенка спета. <…> Я вспахал – получил, он посеял – получил, а хлеба, например, нету. А мы денюжку получили[479].
То, что в терминах марксистской политэкономии называлось «отчуждением тружеников от средств производства», Шукшин рассматривает в «неопочвенническом» контексте уничтожения основы крестьянского образа жизни – идеологии «хозяина на земле», «работника не по найму, а по убеждению»[480]. Распад базовых институтов крестьянского мира, ускоривший маргинализацию деревенских жителей, переживание ими культурной депривированности делали все более реальной перспективу их переезда в город, и Шукшин это прекрасно осознавал. Не случайно адресованный чете Расторгуевых вопрос вора-попутчика: «А куда сейчас-то? Место подбирать, куда бежать?»[481] Иваном расценивается как умышленно злой и провокационный.
Отличие «Печек-лавочек» от «Вашего сына и брата», где «культурность» представала сомнительным достоинством городских персонажей, в том, что тут основными маркерами внешней «культурности» снабжен деревенский житель. Отправляясь из дома «к югу» (наделенному в мифопоэтике киноповести семантикой райского места и одновременно, в рассказах курносого попутчика из киноповести, – искушения[482]), Иван Расторгуев отказывается от привычного рабочего гардероба (фуфайка, кепка, кирзовые сапоги – таким он предстает в начальных кадрах фильма). Он переодевается сообразно экстраординарному случаю (путешествие) и представлениям о стиле, приличествующем событию, – шляпа, костюм, галстук. Комический эффект (а Шукшин подчеркивал, что намерен снять именно комедию[483]) автор извлекает из несовпадения внешних признаков «цивилизованности» и коммуникативных привычек героя. Настороженный в незнакомой обстановке, не приспособленный к анонимности и дистанцированности межличностных контактов в городе, Иван постоянно нарушает неявную для него границу личного пространства собеседника. На вокзале в очереди в кассу (эта сцена в развернутом варианте есть только в киноповести) он задает нелепый вопрос: «За билетами?» и получает грубоватый ответ: «Нет, за колбасой». Не смутившись нелюбезностью собеседника, одетого, кстати, также сообразно культурному стандарту – в костюм и шляпу, – он продолжает разговор:
– Далеко?
Человечек опять отвлекся от газеты, посмотрел на Ивана.
– В Ленинград.
– А я к югу.
– Хорошо. <…>
Иван помолчал, посмотрел вокруг… Посмотрел на длинную очередь… Заглянул через плечо человеку – в газету.
– Ну, что там?
Человек раздраженно качнул головой, сказал резковато:
– В Буэнос-Айресе слона задавили. Поездом. <…>
– А как же поезд? – спросил Иван.
– Поехал дальше. Слушайте, неужели охота говорить при такой жаре?
Иван виновато замолчал. Он думал, что в очереди, наоборот, надо быть оживленным – всем повеселей будет[484].
Герой озабочен тем, чтоб скрыть растерянность от перехода в городское пространство, и стремится вести себя «непринужденно», слишком оживленно общаясь с попутчиками и пробуя в этой коммуникации интуитивно выбрать правильную дистанцию между ними и собой (на деле Иван, имеющий навыки общения только в небольшом сообществе с тесными личными связями, неоправданно то сокращает, то увеличивает ее). Как следствие, маркирующая городское поведение и не совпадающая с культурным опытом Ивана «непринужденность» актерски им разыгрывается, копируется с виденных когда-то образцов. Нечто подобное происходит в доме профессора:
Иван-гость и Нюра сидели на стульях прямо, неподвижно.
– Иван, Нюра… вы распрямитесь как-нибудь… Чувствуйте себя свободней!
Иван пошевелился на стуле, а Нюра как сидела, так и осталась сидеть – в гостях-то она знала, как себя вести[485];
Надо <…> развязней быть. Поговорить… <…> А то сидим, как аршин проглотили[486], –
