Ольга Сконечная - Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков
Вместе с тем «ничто» явно не замкнуто в метафизической неполноценности персонажей. Как глубинное переживание оно располагается на разных уровнях дистанцирования и слияния с личностью автора. Ничто есть последняя и универсальная инстанция мира, абсолютное отсутствие, которое открывается за множественностью масок. «И Лондона нет! ‹…› Есть – ничто… ‹…› И оно разъедает меня»[356]. Нули, минусы, ледяные равнины, дыры и щели переполняют мир Белого, стоят за ненадежными личинами. Петербург сжался в точку. Мандро «стал дырою, в дыру провалился», он, как герои Гоголя в интерпретации Белого – «дыра, прикрытая фикциями»[357]. Впрочем – той же «дырой», согласно иному, более раннему высказыванию Белого, предстает всякое наше «я», ибо «…все без исключения затыкают масками зияющую глубину своих душ, чтобы из пропасти духа не потянуло сквозняком»[358]. И также «ничем» предстают агенты зла: сыщик, донимающий «я» Андрея Белого в «Записках чудака», есть «ничто», вводящее в его сознание «что-то, по существу нам неведомое и стучащееся в наши двери, как ужас ничто»[359].
На основании бердяевской концепции феномена Белого мы могли бы связать это «ничто» с безбожием, модернистской беспочвенностью, отрицанием метафизического отцовства: «Андрей Белый обоготворяет лишь собственный творческий акт. Бога нет, как Сущего, но божествен творческий акт, Бог творится, Он есть творимая ценность, долженствование, а не бытие. И в процессе творчества нет конца, нет завершения в абсолютном бытии. Творческий процесс протекает под кошмарной властью плохой бесконечности, дурной множественности. ‹…› И человек не имеет происхождения. А. Белый поднимается по ступеням вверх и разрушает каждую ступень, висит над пустой бездной и никогда, никуда не придет он в этом кошмарном карабканьи вверх, так как нет конца, нет Того, к Кому идет, есть лишь… творчество из ничего и к ничему»[360]. «Беспочвенность» и «безотцовство» встраиваются в развиваемую В. Паперным концепцию символистского имперсонализма[361], радикальным представителем которого он считает Белого.
Вместе с тем «беспочвенность» или «безотцовство» художника, попытка выхода за пределы личного или сознательного есть также то, что называют динамическим мышлением[362]. «“Всегда себе другой” – вот формула Белого»[363], – говорит Валерий Подорога. В самом деле, в культе творческого действия, которое первично в отношении творца и в котором, по Белому, всякий раз созидается мир и «я», он сближается с Ницше. Как известно, близость эту он осознавал и пытался представить Ницше христианином[364]. Ницшевскую критику субъекта Белый воспринимает как родственную своему стремлению к опрокидыванию догматов и разрушению рациональных тождеств[365].
Но при этом с философской точки зрения и фигура зла как «ничто» может возникать у Белого именно на пути преодоления субъекта, рождая мифических «агентов», наподобие ницшевских «агентов ресентимента», «разложения» и т. д. В этом наследовании ницшевского бессубъектного зла характерно высказывание: «Ницше был бациллою нашей болезни…»[366] Творец ужасов происходит из самой пустоты, из отвергнутого «предрассудка», сигналящего о своей необходимости. Вырастает из инерции поиска того, кто действует, инициирует. Действует отсутствующее, оно исподволь наполняет неким содержанием, заражает «чем-то, по существу, нам неведомым».
Однако отсутствие может представать не как субстанция («ничто»), но как утверждение несуществования. Будучи спроецировано на восприятие читателей-критиков и, таким образом, достигая предельного отдаления от «я» автора, оно обретает скрытые кавычки и смещается в область конспирологии. Отсутствие здесь мнимо. То, чего нет, есть то, о чем не принято говорить в интеллигентном кругу, то, во что не принято верить. Но все-таки оно существует. Уже не только расплывчатая «желтая опасность», восходящая к высокой мифологии В. Соловьева, но более конкретное еврейство и неудобосказуемый масонский заговор[367].
И возникает характерный для Белого парадокс: «Организации, общества, где производятся эти действия, если хотите, и нет; но: оно – всюду, всюду…»[368]
Логика Белого сближается здесь с логикой конспирологических источников, с логикой Шмакова или Нилуса. Сама распространенность неких пагубных тенденций: провокация, шпионаж, нервные болезни, войны и т. д. – говорит о том, что они восходят к единому истоку, единой организации. Рядовые агенты зла, проводники «силы» сплошь и рядом открываются в деятелях охранки, коммерсантах, газетчиках и т. д. Но вершина не видна, ибо спрятана не только от жертв, но и от исполнителей. Так, в «Протоколах сионских мудрецов» утверждается: «Внешнее масонство служит слепым прикрытием ей и ее целям, но план действий этой силы, даже самое ее местопребывание, для народа всегда останется неизвестным»[369]. Охота на «силу», попытки ее разоблачения заряжают конспирологической энергией каждый текст Белого.
Параноидальный роман Андрея Белого и «роман-трагедия»
В своем отклике на «Петербург» Вяч. Иванов сетует на «слишком частое злоупотребление внешними приемами Достоевского при бессилии овладеть его стилем и проникнуть в суть вещей его заповедными путями»[370]. Эта характеристика близка его же описанию химерической или солипсической модели романа, которая задается отрицательным метафизическим выбором героя и, по Вяч. Иванову, присутствует в Достоевском, как момент преодоления. «Вижу я… всю неизмеримость породившего этот морок сознания, исполненного ужасом своего одиночества и лишь тончайшими, едва ощутительными нитями прикрепленного к реальным корням народного бытия», – говорит он о «Петербурге»[371].
Как и в этой «непросветленной» версии Достоевского, главным действующим лицом у Белого оказывается некое сознание, уже вышедшее за свои пределы, но не пришедшее к Духу и потому порождающее мороки. Сознание, уже трагически разделенное, уже ощутившее свою другую «внутреннюю» волю, но не признавшее в ней Бога и проницаемое собственным подпольем. Здесь, внутри «я», разворачивается конфликт «Петербурга». Поскольку вместо «духовной летописи событий» роман являет только «символическую тайнопись личного внутреннего опыта», для Вяч. Иванова это, по-видимому, не трагедия, но шаг к трагедии. Непросветленная «солипсическая» трагедия, близкая бредовой грезе, в которой «я» преследует самое себя, – это форма «Петербурга», «Записок чудака». Она во многом обнаруживается в «Серебряном голубе» и в «Москве». Сам Белый дал образ этой формы, спроецировав ее на неудавшуюся «мистерию», или «трагедию», альтер-эго Фридриха Ницше[372]. «Орел духа в нем борется со страшным удавом: змеею возврата; борьба гадины и орла продолжается годы… динамическая драма, перенесенная на вечные времена…»[373]. «Изображение мира в виде драмы без просветления…»[374]
Многие черты романа-трагедии, описанные Вяч. Ивановым, мы видим в текстах Белого. Отметим, в первую очередь, позицию выслеживания, занимаемую автором в отношении героя или героев, которым в той или иной степени делегировано его «я». Вяч. Иванов заметил эту позицию у Достоевского, назвав ее «метафизическим сыском». У Белого ситуация подсматривания, охоты составляет взаимонаправленные маневры персонажей, которые только и делают, что следят друг за другом. И точно так же поступает рассказчик. Как прием эта позиция эксплицирована в «Петербурге», где рассказчик примеряет на себя маску агента охранного отделения: «В нами взятом естественном сыске предвосхитили мы лишь желание сенатора Аблеухова, чтобы агент охранного отделения неуклонно бы следовал по стопам незнакомца, ‹…› и пока легкомысленный агент бездействует в своем отделении, этим агентом будем мы»[375]. Тема сыска предстает здесь эстетизированной, сыщик-художник высматривает свои создания. Однако за этой игривой «фигурой фикции» (как сказал бы Белый) – начало магической мысли, которая вызывает к жизни «непокойный призрак». Герой, осаждаемый автором, не изживается в тексте, но будет возвращаться к создателю: «Мозговая игра – только маска; под этою маской совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью»[376]. Аполлон Аполлонович, по свидетельству «я» «Записок чудака», действительно зажил вне романа и «начал мстить за попытку дать лик его миру; он всюду таскался за мною. ‹…› Видел его я отчетливо (в подлинном виде)… стоял – ОН, мой враг…»[377]
