Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма
Имя Бога и тьма, беспредметные объекты Малевича и формы могут быть заменены иными элементами, но форма взаимообмена и проникновения сквозь медиум сохраняется Приговым во множестве работ даже тогда, когда обмен осуществляется между тьмой и тьмой, как в одной из вариаций на тему «Черного квадрата» Малевича (Ил. 26). В 1977 году, например, Пригов создал книжечку «Два портрета» (Ил. 27–31), где портреты Ленина и Брежнева обменивались значением через меняющуюся конфигурацию отверстий в страницах книги. Смысл возникает как взаимообмен и взаимопроникновение. При этом сюжет книги – это сюжет такого проникновения и обмена, идущего параллельно листанию страниц.
Такого рода семиотика усложняется в большом количестве работ, где бумага покрыта письмом, сквозь которое или на котором являют себя фигуры транзитности. Сошлюсь хотя бы на множество работ, выполненных на газетах. Газетный текст не принадлежит поэтике транзитности, он не связан с означаемыми на оборотной стороне бумаги, но является чисто поверхностным феноменом. Графемы тут отсылают друг к другу, но не к означаемым. Можно сказать, что такое письмо существует по законам, описанным Деррида, без референции. У Пригова есть работа, состоящая из четырех листов (Ил. 32). На трех из них изображены портреты – Человека, Пушкина и Лермонтова, а на четвертом – словесно-графическая вариация на тему лермонтовского «Бородина». «Портреты» тут выполнены традиционно карандашом по бумаге, то есть не обладают качествами транзитности, проникновения сквозь. О них и говорится как о продукте копирования некой модели, расположенной в этом мире. О «человеке» сообщается:
‹…› что вы там говорите? Что? На меня похож? врете! Ну, действительно, поставил я как‐то ясным весенним утром, когда плыли по ясному голубому небу прекрасные облака ‹…› поставил я значит перед собой зеркало / но это вовсе не значит, что на картинке я ‹…›.
Ил. 27
Ил. 28
Ил. 29
Ил. 30
Ил. 31
Ил. 32
О Лермонтове:
Перед вами портрет великого русского поэта Михаила Юрьевича Лермонтова, вы понимаете сразу по непосредственности графики, по тому, что за образец взят известный портрет из полного собрания сочинения поэта ‹…› – и т. д[183].
Портреты тут инкорпорированы в текст и определяются как результаты копирования, имитации. Текст же совершенно подчинен принципу контекстуального ассоциирования. Одно слово тут тянет за собой другое. Особенно хорошо это видно на примере текста о Пушкине:
Перед вами великий русский поэт, краса русской и советской нации, гордость всего человечества, смелый соперник титанов духа и искусства всех времен и народов, как то: Гомер, Софокл, Эсхил, Эврипид, Сафо, Пиндар, Платон, Сократ, Эпикур, Демокрит, Демосфен, Диоген, Одиссей, Геракл, Зевс, Перикл, Цезарь, Антоний, Клеопатра, Овидий, Вергилий, Сенека, Птолемей, Пифагор, Фидий, Поликлет, Цицерон, Катулл, Тибул, Проперций, Спартак, Красс, Нерон, Мус ме Лесбия, Пришел увидел победил, Аве Цезарь маритуре те салютант, Августин, св. Антоний, Авенариус, Юстиниан, Боэций, Утешение философией, Божественная иерархия, Цель оправдывает средства, Ноблез оближ, шерше ля фам, Петрарка, Данте, Оставь надежду всяк сюда входящий ‹…› – и т. д.
Этот набор элементов лежит исключительно на плоскости, так как один влечет за собой другой по ассоциативной смежности. Портреты не пробиваются сквозь текст, а интегрируются в него. Письмо расступается, предоставляя место изображению, следующему той же семиотике.
Такого рода тексты сами являются плоскостью, слоем на бумаге, медиумом, сквозь который могут проступать транзитные тексты, где реализует себя обмен между тьмой и светом, где слово проступает «сквозь», проникает. Такое слово – транзитная сущность – не имеет отношения к поверхностному тексту. Так, например, в работе «Икона» (Ил. 33) слово «икона» как бы проходит сквозь лист «Известий», на котором напечатаны ответы президента России газете. Газетный текст – чисто поверхностное явление, а «икона», возникающая из него, – это уже своего рода инсталляция, в которой некая божественная сущность манифестирует себя в мнимом инсталляционном пространстве.
Ил. 33
Работ, в которых представлены транзитные фигуры смысла, у Пригова так много и они так разнообразны, что не представляется ни малейшей возможности рассмотреть их в коротком тексте. Не удлиняя ряда примеров, перейду к некоторым теоретическим размышлениям. Прежде всего, я бы отметил два существенных момента. Первый – это неопределенный статус письма, которое у Пригова всегда балансирует на грани изображения. В серии «Пророки» (Ил. 21), например, слово «Бог», возникающее в апофатическом облаке тьмы, – это графемы, слово, но одновременно и изображение. Это слово меняет размеры, очертания и т. д. Иными словами, оно не ведет себя по законам нормативного письма, которое с точки зрения семантики индифферентно к типу шрифта и его размеру. Тут же вариации письма репрезентируют разный характер манифестации Бога.
Вторая особенность семиотики транзитности – это включенный в нее элемент темпоральности. Само проникновение сквозь медиум – это процесс. Письмо в принципе оторвано от времени. Именно эта элиминация временного позволила, по мнению, например, Деррида, возникнуть геометрии как абстракции, «не имеющей происхождения» и прямой связи с субъектом:
Именно возможность письма обеспечит абсолютную традиционализацию объекта, его абсолютную идеальную объективность, то есть чистоту его отношения с универсальной трансцендентальной субъективностью; обеспечит, освобождая смысл от его наличной очевидности для реального субъекта и от наличного обращения внутри определенного сообщества. ‹…› скриптуральная пространство-временность ‹…› довершает и освящает существование некоей чистой трансцендентальной историчности. Без окончательной объективации, возможность которой создается письмом, любой язык остался бы пленником фактичной и наличной интенциональности какого‐нибудь говорящего субъекта или какого‐нибудь сообщества говорящих субъектов. Абсолютно виртуализируя диалог, письмо создает определенного рода автономное трансцендентальное поле, в котором может и не быть никакого наличного субъекта[184].
Ил. 34
Деррида, в частности, показал, что объективность и идеальность геометрических фигур, невозможность говорить об их происхождении связаны с подавлением «историчности» в письме, утрачивающем связь с устным истоком речи.
Но у Пригова письмо постоянно связывается с идеей происхождения, которое имеет темпоральный характер. В некоторых его работах, организованных в серии, т. е. включающих темпоральность, таких, как идеальные инсталляции, Пригов прямо работает с генезисом геометрических фигур. В качестве примера приведу цикл по мотивам Малевича (Ил. 34). Сошлюсь также на его графическую серию «Линии» (Ил. 35–40). Именно связь с генезисом, характерная для семиотики транзитности, и помещает письмо Пригова на грань изобразительности, в которой связь с творением, обнаружением, присутствием еще не утрачена, как в типографской печати газетного или книжного типа.
Язык у Пригова не обладает прозрачностью «обыкновенного» коммуникативного языка и заставляет вспомнить об описании магического языка, данном Вальтером Беньямином. Беньямин, как известно, различал два типа языка: язык «как таковой», прямо восходящий к богу-творцу, творящему мир словом, и язык людей, служащий для коммуникации между людьми. Первичный язык «как таковой» ни к кому не обращен, в нем лишь выражается духовная сущность вещей. Именно этот язык творения Беньямин связывал с магией. Вторичный язык людей является результатом перевода первого и связан с референцией – немотивированным обозначением, предназначенным для получателя сообщения. Язык же «как таковой» не коммуникативен, он исключительно экспрессивен. Он выражает сущность. Беньямин писал:
‹…› всякий язык коммуникативен по отношению лишь к самому себе. Или точнее, всякий язык – это коммуникация себя в себе; это в самом чистом смысле слова медиум коммуникации[185].
Эта чистая самокоммуникация, самоэкспрессия выражается у Беньямина в имени, не имеющем референтного коммуникативного значения, но лишь значение самомедиирующей сущности именованного.
