Ольга Сконечная - Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков
Основания для соотнесений крылись не только во внетекстовой фигуре Сологуба: его учительской биографии, неприятном характере, скандальных высказываниях, горделивых, обидчивых, угрюмо-рубленых интонациях. Разоблачительны были и лирические ноты, звучащие в самом романе. В них узнавались цитаты из его исповедальных стихов[305]. Ужас и отчаяние Передонова соединялись тут с чувствами его создателя. Тенденция к сближению намечалась и в те моменты, когда внутренняя речь Передонова незаметно переходила в авторскую и обретала таким образом неожиданную суггестивность и демиургическую силу: «Все смешивалось в общем недоброжелательстве к Передонову, собаки хохотали над ним, люди облаивали его». «Все было ему враждебно. Он был один против всех»[306].
Позволяя себе эти рискованные схождения, автор старался подчеркнуть и свою отстраненность от героя. Скажем, он указывал на искажение действительности в убогой передоновской конспирологии: «Передонов думал, что директор приказывает ученикам его не почитать, – что было, понятно, вздорною выдумкою самого Передонова»[307]. «Что это он погрозил доносом Грушиной спуталось у него в тусклое представление о доносе вообще»[308]. Подчас он впадал в тяжелую назидательность, точно хотел преподать читателю урок: «Давно уже не прочел он ни одной книги, – говорил, что некогда. ‹…› Дорого, подумаешь, было для него его время!»[309]; «Ходячий труп! Нелепое совмещение неверия в живого Бога и Христа его с верою в колдовство!»[310].
Но напряженная патетичность только подчеркивает неустойчивость позиции. Точно персонаж в действительности представлял опасность для его создателя. Более сильным сологубовским ходом против Передонова было искусное плетение интриги, незримое присутствие автора в тех ответных маневрах, которые совершали против Передонова горожане. Автор играл на обеих сторонах и руками хитрых героев заманивал и обманывал протагониста.
В борьбе с ним он разработал и применил (на русской почве, может быть, впервые) орудие литературных аллюзий в целях художественной конспирологии. Эти аллюзии – разделительная черта между знанием автора и знанием персонажа. Внутри «Мелкого беса» существует огромный мир литературы, где полноправно царит Сологуб[311] и о котором ничего или почти ничего не знает или не помнит учитель словесности Передонов. Вместе с тем, помимо воли, он говорит и действует, вторя знаменитым сородичам. Оговаривается вслед за пушкинским Германном: «Тиковый пуз». Или называет Марту Соней, не подозревая, что та отчасти списана с Сонечки Мармеладовой, и т. д. Отправляется с визитами к городским чиновниками, чтобы заверить их в собственной благонадежности, защитить от наветов, не понимая, что этим же разоблачает свое происхождение от великого гоголевского мошенника. Иными словами, не ведая того, подыгрывает в чужих сюжетах, поет с чужого голоса. Подчиняется великому замыслу искусства, противостоящему мелким заговорам жизни.
Можно сказать, что в этой игре аллюзиями Сологуб открыл литературную субстанцию бессознательного. Сотканный из фикциональной материи персонаж не знает собственной начинки, забыл или вытеснил свои наследственные травмы. Его бессознательное может выйти вовне и руководить им, говорить его языком. Потому он и напоминает механическую куклу. Характерно, что Передонов иногда смутно припоминает, что кто-то где-то уже говорил и делал то, что говорит и делает он сам. Вытесненная литературная память, живущая внутри героя, делается его прошлым, тем, что его детерминирует, как детерминирует наследственность или среда.
* * *Маска чародея прочно пристала к творческой физиономии Сологуба. Он слыл «колдуном»[312] и воспевал искусство как позицию власти, позволяющую преодолеть враждебную дробность и пестроту мира.
Но духи искусства, по законам магии, могут обратиться против владеющего ими. Одна из болезненных сологубовских тем – тема автопортрета как разоблачающего зеркала, тема героя, порочащего автора, тема идентичности, самообнаружения и самозванства[313]. Отметим, как настойчиво возникает она в период «Мелкого беса». В статье 1905 года Сологуб примеряет ее к Грибоедову, самым полнокровным, убедительным персонажем которого оказывается Молчалин: «Один Молчалин жив и верен себе, один он не только говорит, но и действует, – музицирует с Софьей, ездит верхом и падает с лошади, делает подарки Лизе, предпринимает, строит планы, рискует и в ненамеренных словечках открывает свою сущность»[314]. Он – «душа» автора, по убеждению Сологуба, а Чацкий – только его «ум и мысли». Иными словами, Чацкий – рупор, выразитель авторского сознания. В этом своем качестве он бледен, поверхностен. Он – только «ширма». Молчалин же – плод «ненамеренного», ибо в данном случае «ненамеренность» может быть адресована как проговаривающемуся герою, так и раскрывшемуся автору. Последняя правда и звучит в этом ненамеренном, невольном, неосознанном. Молчалин «жив» и объемен, так как заряжен тайной его создателя, которая объявляется помимо воли последнего. В доказательство Сологуб сличает молчалинский портрет с портретом Грибоедова и видит: черты сошлись. Разоблачение удалось, и в качестве разоблачителя Сологуб дистанцируется от опасной коллизии и даже укрепляет свои рубежи властителя, который видит других насквозь. Тема, однако, отзывается вновь и теперь в связи с его кумиром, Пушкиным, выдавая свою глубоко личную природу. Значимость ее подчеркивается тем, что в статье 1907 года «Демоны поэтов» она повторяет некогда проигранный мотив, но повторяет с обратным знаком. Так, в юбилейной речи Сологуб прославляет Пушкина за точность творческой алхимии, за умение измерить, взвесить элементы души: «…человек пламенных страстей и холодного ума, в себе нашедший меру для каждого душевного движения, на точнейших весах взвесивший добро и зло, правду и ложь, ни на одну чашу весов не положивший своего пристрастия, – и в дивном и страшном равновесии остановились они…»[315] В этом знании мер Пушкин оказывается гением отстояния, упорядоченности, гением границы и контроля. И именно эти качества изменяют ему в сологубовской трактовке времен «Мелкого беса». Неумение сохранить дистанцию, соблюсти строгое разделение творческих эмоций, развести по сторонам иронию и лирику разрушает спасительную ограду авторского «я» и впускает в них демона. Этот демон оказывается клеветником, подменяющим лик создателя, самозванцем, претендующим на чужую самость, но также и подлинной изнанкой пушкинской души. По «недосмотру» Пушкин оказывается во власти своего Савельича, этого «беса» холопства, который очерняет, искажает образ своего создателя, заражая его собственной низкой природой. «И черта за чертою в холопском Лике повторились черты поэта. Дьявольски-искаженное отражение, – но, однако, наиболее точное из всех»[316]. Вместе с Савельичем входит в душу поэта яд несовпадения с самим собой, яд «других». Ибо Савельич воплощает преклонение перед «другими», желание быть как другие, измену самому себе. Он утверждает власть обмана, царящего, по Сологубу, в мире Пушкина, обмана и самозванства, жертвой которого становится сам поэт.
Именно этим статусом обладает и сологубовский «бес». Само это слово обретает в контексте темы Савельича специфическое звучание. Бесовское в Передонове – это темный, искаженно-пародийный и, вместе, подлинно-затаенный образ его создателя, немедленно узнанный критикой. И подобно Передонову, который боится, как бы его не подменили Павлушкой, всеми силами защищая свое место в жизни, Сологуб бранит критиков, объединяющих его с персонажем, стремится не совпасть с бесовским образом, противостоит вытеснению себя Передоновым. Его герой покидает сферу идеальных созданий и делается компрометирующей реальностью, позволяющей оспаривать идентичность создателя и сводить с ним счеты: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов, – это, мол, сам автор и есть»[317].
Но принял ли автор те предохраняющие от наваждений меры, в несоблюдении коих укорял Пушкина, отделил ли как следует «иронию» от «лирики»? Кажется, нет. Напротив, он создал удивительное смешение элементов, удивительную форму, где герой оказывался причастным стихии бытового, анекдотического; форму эту Сологуб, по его словам, брал «не из себя», но также, странным образом, соприкасался и со стихией рокового, трагического и вступал в магический авторский круг. При этом в «Мелком бесе» решалась сложнейшая художественная задача: изобразить безумное сознание при сохранении «объективного» повествования. Она осложнилась тем, что сознание, несущее функцию безумия как изменения данности, ничтожно и уродливо и никак не должно входить в лирическое измерение творца. Не должно, но, неся в себе переживание «другой воли» и свойство «преображения», все-таки вступает. Передоновское безумие искажает, но и разоблачает и, значит, уничтожает видимость, приводит к искомому небытию. Так, внедряя в картину нравов трагическое, соединяя изображение с «преображением», Сологуб разрушает дистанцию, отделяющую автора от творения, и оказывается этим творением преследуем, как Достоевский, по версии Вяч. Иванова, или как дионисийский художник у Ницше.
