Григорий Амелин - Письма о русской поэзии
И движение это – не из одной точки, а в паутине многоместного, разномотивного развития. Оно, как сказал бы Набоков, – многоколейно.[95] «Локомотив» происходит от латинского locus (место)[96] и mōtio (движение), то есть двигающий (тянущий) по определенному месту (рельсам). Место движения, место-движение. Императив «Считайте места!», с одной стороны, означает множественность мест и их счет от номера к номеру, а с другой – прочитываемость, считываемость размещения.
Пейзаж как бы наматывается на колеса, а окрестности берутся на буфера. Поезд собирает дань с многочисленных видов, наполняя и опустошая окрестности. Но это не буйный набег варвара на чужую сторону, скорее – господский кураж. Он расхищает добро, которое сам создал (но собирает мед даже с нарисованных цветов). Поезд – вина ландшафта.[97] Он разряжается им, а ландшафт отвечает ему взаимностью и осязаемой вестью. Картина сочиняется в головокружительном беге, перебирающем мир заново, как типографский шрифт. Паровоз превращен в нечто, одаренное жизнью и сознанием. «Сознание – это зажженные фары впереди идущего паровоза» (III, 69).
Беспорочное описание этого неописуемого события в «Детстве Люверс» (1918): «То, что она увидала, не поддается описанию. Шумный орешник, в который вливался, змеясь, их поезд, стал морем, миром, чем угодно, всем. Он сбегал, яркий и ропщущий, вниз широко и отлого и, измельчав, сгустившись и замглясь, круто обрывался, совсем уже черный. А то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную какую-то, всю в кудрях и в колечках, зелено-палевую грозовую тучу, задумавшуюся и остолбеневшую. Женя затаила дыхание, и сразу же ощутила быстроту этого безбрежного, забывшегося воздуха, и сразу же поняла, что та грозовая туча – какой-то край, какая-то местность, что у ней есть громкое, горное имя, раскатившееся кругом, с камнями и с песком сброшенное вниз, в долину; что орешник только и знает, что шепчет и шепчет его; тут и там и та-а-ам вон; только его.
– Это – Урал? – спросила она у всего купе, перевесясь.
Весь остаток пути она не отрываясь провела у коридорного окна. Она приросла к нему и поминутно высовывалась. Она жадничала. Она открыла, что назад глядеть приятней, чем вперед. Величественные знакомцы туманятся и отходят вдаль. После краткой разлуки с ними, в течение которой с отвесным грохотом, на гремящих цепях, обдавая затылок холодом, подают перед самым носом новое диво, опять их разыскиваешь. Горная панорама раздалась и все растет и ширится. Одни стали черны, другие освежены, те помрачены, эти помрачают. Они сходятся и расходятся, спускаются и совершают восхожденья. Все это производится по какому-то медлительному кругу, как вращенье звезд, с бережной сдержанностью гигантов, на волосок от катастрофы, с заботою о целости земли. Этими сложными передвижениями заправляет ровный, великий гул, недоступный человеческому уху и всевидящий. Он окидывает их орлиным оком, немой и темный, он делает им смотр. Так строится, строится и перестраивается Урал» (IV, 46–47).
Это не просто взгляд, а само рождение взгляда (Пастернак называет это «Урал впервые»).[98] Девочка смотрит так, как будто никто никогда Урала еще не видел, она, как бы сказала Марина Цветаева, обозревает даль лбом – сшибаясь с ней крутолобой мыслью, знающей о глубинном родстве черепа и горы. Ландшафт – открытие Люверс. Лишняя пара глаз этому ландшафту не нужна, он сам – всевидящ и, как говорит автор, – делает смотр. И в этом смотре тот, кто видит, и то, что видят, – уже не различимы (подобно тому как в пастернаковской наррации одному и тому же пространству принадлежат и говорящий, и объект говорения). Если по метрике реального мира я покупаю билет, сажусь в подходящий поезд, размещаю багаж и проч., то по закону и размерности второго рождения я… никуда не сажусь. Я не влезаю, а вылезаю из поезда, вылупляюсь из него, как из яйца, подминаю его под собой, как гнездо. И тут действительно принцип яйца: ведь в яйцо нельзя войти – только выйти. И тот поезд, в котором едет Люверс, знает только о ее выходе.
Поезд, кружащий стариком упорным по рубежам родной земли, – не часть ландшафта, не точка зрения, а само условие видения. Люверс не вне, а в самой гуще событий неба и земли, на орбите всевидения, на мировой траектории, в круговом бытии трансцендирующего усилия. Не сторонним обозрением, а обретением себя из открывающегося, распахнувшегося пейзажа идет ее путь самопознания. Орган ее зрения выполнен в чувственной ткани, простирающейся туда, в мир. Здесь вообще нет противопоставления тела и души, вещи и идеи, мира и человека. А когда нет границы между субъектом и объектом, состояние привязано к героине без какого-либо классического «кто», «где», «когда», потому что оно само есть и «где», и «когда», и само себя понимает. И то, что она видит силой сосредоточенного внимания, разворачивается во времени смысла и понимания, а не настоящего момента восприятия – в поле видения, в его состояниях, в конечных пространственно-временных областях, где время – мера возможного пространства, связного пространства состояний и путей.
Поезд, как змея, вползает в чащу. Вливается в орешник, как река в море. Сливается с ним. Орешник шумит, потому что он – ор, крик, зеленый ропот, загустевающий до первородной черноты. Он не растение, а рост и сама субстанция мира, могущая отлиться в любую форму и стать чем угодно. И из этой первоматерии вырывается грозовая туча. У нее громкое имя «Урал», гулким эхом раскатывающееся от края до края и волной накрывающее героиню. Как и небеса, девочка – в сосредоточенном порыве – затаивает дыхание, жадно прирастает к местности. Она слезает с полки, сменяя горизонтальное положение на вертикальное, теперь она стоит по вертикали горы. Люверс и есть зелено-палевая грозовая туча. И героиня по-детски и безошибочно впору древнему Уралу. Она – гений этого места. Это Пастернак и называет чувством земной уместности.
Женя – в самососредоточенной тишине и силе, которая предшествует любому масштабу и его зарождает и дыханием творит, затопляя своей умной нежностью бесконечную вселенную – раскинутую и поддерживаемую ее теплом. Пространство растет и убегает, как предпраздничное тесто, то вдруг падает, будто камешек, брошенный в гулкий колодец. Все в величественной горной панораме – в движении: части сходятся, расходятся, поднимаются, спускаются вниз (перестраиваются!). Девочка в этом дивном зрелище движется по кругу, по орбите. Если сначала старое диво сменяется новым в ритме вечного пастернаковского «опять», то потом различение старого и нового впечатлений, вперед и назад, «от» и «к» теряет всякий смысл, а панорама растет и закругляется, как рождественский вальс.
И всей этой круговертью правит имя – Урал. В соответствие с этим именем приведен весь мировой порядок: «орешник» знает «громкое, горное имя», «горная панорама» охвачена им, «великий гул» «окидывает (…) орлиным оком», «делает им смотр»; «так строится, строится и перестраивается Урал». Вся картина больше напоминает кройку и шитье какого-то бесконечного платья или перекапывание огорода, чем отлежавшуюся горную гряду. Великий гул первородного имени Урал доступен только нечеловеческому слуху (а сам он – нем: «Как звук, что в слух идет, но сам себя не слышит.», – по словам Бальмонта), а сам гул в свою очередь таков, что видит того, кто его слышит. В нем все не по-людски! Урал – как орел. И Пастернак не образы складывает, а осваивает звуковую географию, случая и разлучая слова: Урал <-» орел (ср.: «Урала / Твердыня орала» (I, 78)). Форма имени связывает гудок мчащегося поезда и лад вселенской гармонии, музыку сфер. «Урал» – вертикаль души в плоти ландшафта, чревовещание недр.[99]
Как показал в своем основополагающем исследовании Вольфганг Шивельбуш, железная дорога была гениальным изобретением человеческой мысли и мощнейшим рычагом современной культуры. Но переход от гужевого транспорта к машинному был для первого поколения пассажиров настоящим шоком.[100] Ими владело чувство небывалости путешествия такого рода, часто окрашенное в ощутимо зловещие, чтобы не сказать апокалиптические, тона. (В пределе перед нами – апокалиптическая звезда Полынь, как это заявлено в «Идиоте» Достоевского, железной паутиной дорог распространившаяся по Европе; ж/д – проклятие, погибель и язва, упавшая с небес с одной очевидной и злостной целью – замутить источники жизни.) Казалось, что времени и пространству пришел конец. На смену времени путешествия в экипаже – времени медленному, насыщенному спокойным созерцанием непрерывно меняющихся пейзажей, ритмически зависящему от усилий живой лошади и наезднической ловкости кучера, – пришло время неимоверных скоростей.
Поэтому поезд всегда сокрушителен, катастрофичен, даже тогда, когда ничто, казалось бы, не угрожает. Катастрофа – его постоянная фигура умолчания.
