Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма
Как можно заметить, этот опус находится на пересечении стилистик японской хайху, ассоциативной поэзии, традиции афоризмов и поп-артистских и концептуальных текстов.
Правда, в отличие от хайху, всякое указание на конкретный предмет или же переживание сей же час стремится стать простым высказыванием, просто языковым актом. В отличие от традиции афоризмов, автор не следует принципу экономии и дидактической осмысленности, если и не манифестируемой, то предположенной как осмысляющая интенция.
Ассоциативной же поэзии не соответствует столь жесткая предумышленность, почти каноническая форма (3–4 строки) с назойливо повторяющейся присказкой о капельке крови.
От поп-арта и соцарта, а также концептуальных текстов эти отличает стремление апеллировать к какому-никакому реальному визуальному и эмоциональному опыту, а также к прямому поэтическому жесту.
В общем, всего понемножку, и ничего, к сожалению, в целом[106].
Текст, таким образом, заявляет о себе как совершенно неопределенная смесь несочетаемых стилевых и жанровых черт, подрывающая возможность однозначного его понимания. В произведение включены 44 коротких текста. В книге, подготовленной Приговым, эти тексты перемежаются пятнадцатью графическими листами, которые соотнесены с корпусом «Пятидесяти капелек». Графические листы, как я уже говорил, не обладают такой же способностью к жизни, как слово в стихах, но они образуют важный слой отчужденного смысла, который позволяет стихам обретать дополнительную жизнь. Через все тексты и листы графики проходит один мотив – крови, или «капелек крови», как уточняет Пригов.
Связь с хайку в текстах – наиболее бросающаяся в глаза. В некоторых случаях она заявлена тематически:
Ветка сакуры на листе японского календаря
Капелька крови и слезинка на фарфоровом блюдце
Громовой иероглиф, выпадающий
Из свинцовой тучи
Рим должен быть разрушен! (ПКК, с. 56).
Ветка сакуры на календаре – указание на определенный тип темпоральности, характерный для дальневосточной поэтики, в частности, для хайку. Марсель Гране был первым, кто заметил, что китайцы не знают понятия времени в европейском смысле, то есть как автономной от мира прогрессии, в которой один момент сменяет другой. Гране писал о Китае:
Ни один философ не подумал о том, чтобы помыслить Время в виде монотонной длительности, составленной из качественно однородных моментов, следующих друг за другом в единообразном движении. Ни один не видел интереса в том, чтобы рассматривать Пространство как простую протяженность, возникающую от соположения однородных элементов, как протяженность, каждая часть которой может быть наложена на другую. Все предпочитали видеть во Времени совокупность периодов (ères), времен года и эпох, а в Пространстве комплекс областей (domaines), климатов и частей света (orients)[107].
Время года на Дальнем Востоке выражает движение времени, которое не воспринимается как изолированная длительность, но как совокупность процессов, движений, изменений. Франсуа Жюлльен пишет о том, что для китайца время года
ткет сеть сходств, оно осуществляет коммуникацию между различными аспектами внутри одного и того же качества[108].
Время года – это всегда состояние изменения, особенно очевидное весной и осенью, – изменения, подчиненного взаимодействию инь и ян. Это изменение понималось китайцами как «жизнь». Американский исследователь писал:
Что в пейзаже указывает на качество наполняющей его жизни? Цзин Хао в своих «Шести основах живописи» назвал это цзин (ошибочно переводимым как вид или пейзаж). Цель цзин заключалась в том, чтобы «придать изображению атмосферу сезона, явить таинственное в нем и через это установить истину»[109].
В улавливании цзин существенную роль играло изображение цветов:
Цикл роста, цветения и увядания цветка иллюстрирует действие инь и ян; так живопись цветка на определенной стадии развития описывает либо его аспекты ян либо инь[110].
В трактате Чжу-жэня «Альбом живописи сливы мэй [мастера] Хуа-гуана» (XII век) разъясняется, что в саму структуру ветки сливы вписан процесс взаимодействия ян и инь:
В цветах мэйхуа заключен образ-символ – сян. Это и есть, по сути дела, их дух, сущность – ци. Цветы построены по принципу ян, как и Небо, тогда как деревья, их стволы и ветви – по принципу инь, как и Земля. ‹…› Тычинки тоже полны символики. Когда сливы в полном цвету, это означает стадию [развития], называемую лаоян – «возмужалый Ян». [Если] распустившиеся цветы до первой стадии увядания – тычинок семь. Когда же цветы увядают, они символизируют лаоинь, и тогда тычинок остается шесть. Полураскрывшиеся цветы символизируют шаоян – «меньший Ян», и тычинок тогда три. Цветы, частично увядшие, олицетворяют шаоинь – «меньшую Инь», и тычинок тогда четыре[111].
Цветок оказывается диаграммой времени, вписанной в процесс его цветения и увядания. Когда Пригов в самом начале говорит о «ветке сакуры на листе японского календаря», он соединяет две взаимосвязанные манифестации времени – время года и цветок. Вторая строка, однако, уже движется в ином направлении: «Капелька крови и слезинка на фарфоровом блюдце». Фарфор обладает сильной дальневосточной коннотацией. Капли встречаются в хайку, чаще всего это капли дождя или росы:
Как быстро летит луна!
На неподвижных ветках
Повисли капли дождя[112].
Иногда капли косвенно сопоставляются со слезами. Например, у Басё:
Росинки на горных розах.
Как печальны лица сейчас
У цветов полевой сурепки[113].
Иногда слезы появляются в контексте увядания цветов и прямо не связываются с каплями воды:
Цветы увяли.
Сыплются, падают семена,
Как будто слезы[114].
Но капли крови – необычный для хайку мотив. Особенно странно капли крови и слез возникают в тексте на фоне последующей строки:
Громовой иероглиф, выпадающий
Из свинцовой тучи.
Дело в том, что капли чаще всего являют себя в контексте миновавшего дождя, как исчезающий след последнего. В одном из хайку, например, Басё писал:
Нынче выпал ясный день.
Но откуда брызжут капли?
В небе облака клочок[115].
Это облако вписано в ясный день, как инь в ян, оно знаменует движение времени, и дождь вместе с этим изменением вносит меланхолию в ясность. У Пригова же капли на блюдце предшествуют грозе и заявляют о своей непричастности к ней. К тому же молния сама вдруг дистанцируется от движения времени как изменения погоды, превращаясь в письменный знак, иероглиф, движение кисти по бумаге. Иероглиф трансформирует природу молнии из вспышки в графему, зафиксированную на бумаге и не знающую времени. Молния утрачивает связь со временем, которая характерна для хайку, где молния обычно возникает в контексте неподвижности, обездвиженности, как некий прорыв, сдвиг:
Молния в тьме ночной.
Озера гладь водяная
Искрами вспыхнула вдруг[116].
Или:
Молнии блеск!
Как будто вдруг на его лице
Колыхнулся ковыль[117].
Неожиданная четвертая строка как будто полностью выпадает из контекста хайку: «Рим должен быть разрушен!» Эта строка – искаженный афоризм, в который вдруг перерастает хайку. Молния как будто сбивает афоризм, радикально меняя его смысл. Не Карфаген должен быть разрушен Римом, как того упрямо требовал Катон Старший, но прямо наоборот. Временнáя инверсия тянет за собой инверсию семантическую, которая ретроспективно позволяет читать молнию как вспышку гнева громовержца Юпитера. Дюмезиль прямо связывает громовержский аспект Юпитера и его способность посылать пророческие знаки – auspicia – в виде, например, птиц, по которым гадали авгуры[118]. Высвечивая небо, вспышка молнии вызывает прозрение будущего, являемого в знаках.
Марк-Ален Уакнин обратил внимание на семантику в библейском иврите слова zag, означавшего виноградную шкурку, прозрачность которой позволила использовать это слово для обозначения стекла и его производных. От этого корня производились слова со значением ‘прояснять’, ‘делать прозрачным’. Уакнин поясняет:
Таким образом, мы открываем возможную этимологию слова zigzag, восходящую к арамейскому zigzèg – «прояснять». Это образ молнии в черной ночи, указывающей путь заблудившемуся страннику. ‹…› Значение света, высвечивающего вещи, вплоть до того, что из него возникает ангел, носящий имя Zagzag’el[119].
