Владимир Фещенко - Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве
В «Эстетических фрагментах» (1922–1926), серии работ, выходившей в начале 20-х гг, нашли отражение взгляды Г. Шпета на проблему слова. Слово, по Шпету, – не только средство общения, но и воплощение разума, основной архетип культуры. «Духовные и культурные образования, – пишет Шпет, – имеют существенно структурный характер, так что можно сказать, что сам „дух“ или культура – структурны» [Шпет 1922: 382]. Осознание «структурности» мира культуры ведет к выделению различных типов связи или отношений в культуре. Слово как основной носитель ментального мира представляет собой особый знак в ряду других знаков: «Слово есть знак sui generis. Не всякий знак – слово. Бывают знаки – признаки, указания, сигналы, отметки, симптомы, знамения, omina и проч., и проч. <…> Связь слова со смыслом есть связь специфическая. Она является „родом“, а не подводится под род» [Там же: 380]. Структура слова, согласно Шпету, задает существенную категорию культуры – категорию отношения, или функции: «Графически слово может изображаться сложною и простою системою знаков. Пиктография и граммография имеют свою историю. Графический знак всегда может быть заменен звуковым. Даже такой графический знак, как свободный промежуток между двумя написанными, нарисованными или напечатанными „словами“ – „пробел“, – может быть заменен звуковым комплексом или звуковою паузою, которые могут принять на себя любую функцию знака, в том числе и слова, т. е. осмысленного, со значением знака. Теория слова как знака есть задача формальной онтологии, или учения о предмете, в отделе семиотики» [Там же: 381].
Важным теоретическим шагом Г. Шпета является то, что семиотическая тематика рассматривается им на примере языков искусства и в первую очередь на материале поэтики словесного творчества. Встреча учения о знаках с учением о художественных формах (семиотики и поэтики) мыслилась им следующим образом: «Именно на анализе языковой структуры выражения можно с наибольшей ясностью раскрыть все ее члены как объективного, так и субъективного порядка <…> Язык – не просто пример или иллюстрация, а методический образец. В дальнейшем, при анализе другого примера, искусства в его разных видах, автор надеется показать, что в других продуктах культурного творчества мы встречаемся с другим взаимоотношением частей в целом, с другой значимостью и ролью их, но принципиально с тем же составом их» [Шпет 1921: 482]. Таким образом, Г. Шпетом подчеркивается своеобразие художественного языка в ряду других языков духовной культуры.
Независимо от «формалистов» Г. Шпет формулирует проблематику поэтического языка. Поэтика, в его понимании, есть «грамматика поэтического языка и поэтической мысли» [Шпет 1922: 408]. Среди отделов лингвистической поэтики Г. Шпетом выделяются «поэтическая логика», «поэтическая фонетика», «поэтическая морфология», «поэтический синтаксис», «поэтическая стилистика», «поэтическая семасиология», «поэтическая риторика» и т. п. Хотя развить положения каждой из этих подобластей лингвистической поэтики самому Г. Шпету было не суждено, именно эти принципы легли в основу дальнейших лингвистических исследований (Г. О. Винокура, В. В. Виноградова, В. П. Григорьева и др.) в области художественного языка. Кроме того, наследниками Шпета – в особенности по линии изучения «внутренней формы» – считали себя многие представители формальной школы.
Поэтическая реальность, согласно Г. Шпету, есть реальность символическая. Знаки естественной коммуникации становятся в художественном творчестве символами. «<…> Символизм <…> есть существенный признак всякой поэзии. Учение о поэтической методологии есть логика символа, или символика». И далее Шпет оговаривает, что у поэтической семиотики свои законы, отличные от семиотики чисто языковой: «Это не та отвлеченная, чисто рассудочная символика, которая встретилась нам выше, как семиотика или Ars Lulliana, а символика поэтическая, фундамент всей эстетики слова как учения об эстетическом сознании в его целом. Это – высшая ступень эстетического поэтического восхождения. Эстетическое сознание здесь пламенеет на высшей ступени поэтического проникновения в смысл сюжета (в содержание предмета), переплавляется в высшее поэтическое разумение.
Символ здесь не отвлечение и не отвлеченный признак, characteristicum, а конкретное отношение. Как логический смысл есть данное, уразумеваемое в данном контексте, так символический смысл есть творимое, разумное в творимом контексте» [Там же: 411–412]. Еще ниже читаем: «А таков символ всегда, во всяком символе внешним символизируется внутреннее». Эта истина может служить исходным постулатом для всей семиотической поэтики. Знак в художественном воплощении, в отличие от знака в естественном языке, имеет глубинную перспективу, направленную во внутренний мир человека, личности, творца.
В этом месте рассуждений Г. Шпета возникает новый важный термин – «автор». «Персона автора слова», утверждает он, имеет для художественной коммуникации («экспрессивности» в терминологии Шпета) первостепенное значение. Отношение автора к слову, к знаку, творимому им (т. е. то, что в современной теории языка именуется «дейксисом»[11] [Степанов 1998: 373–380]) становится определяющим для лингвиста и семиолога. В связи с этим категория «повода», «поведения автора», «отношения к сообщаемому» (на языке современной лингвистической прагматики – «речевой акт») становится самостоятельным предметом рассмотрения: «Интерпретация слова с этой точки зрения есть истолкование поведения автора в смысле его правдивости или лживости, его доброжелательного отношения к сообщаемому, его веры в него или сомнения в нем, его благоговейного или цинического к нему отношения, его убежденности в нем, его страха перед ним, его восторга и проч., и проч.» [Шпет 1926, 469].
Что же выступает в конкретном художественном акте, в конкретном произведении словесного творчества в роли знака-проводника, посредующей субстанции между миром произведения и объемлющим само произведение миром автора? Согласно Шпету, таким знаком, выражающим отношение между творением и творцом, является внутренняя форма.
Еще В. фон Гумбольдт инициировал внедрение понятия «внутренняя форма» в лингвистические исследования. Им был поставлен вопрос о «внутренней форме языка»; причем важно подчеркнуть, что эта идея изначально включала в себя креативно-динамическую составляющую. А. Потебня предложил вместо внутренней формы языка изучать более «осязаемую» в научном плане внутреннюю форму слова. Под последней русский филолог подразумевал «ближайшее этимологическое значение слова», или «тот способ, каким выражается содержание» [Потебня 1976: 175]. У В. фон Гумбольдта и А. Потебни внутренняя форма еще не мыслилась как порожденная индивидуальным актом творчества. Такое понимание впервые предпринял в контексте художественной семиотики уже в XX в. Г. Г. Шпет. «Поэтика, – утверждает Шпет, – должна быть учением о чувственных и внутренних формах (поэтического) слова (языка) <…>» [Шпет 1922: 410]. Разработке этого учения он посвящает отдельное исследование «Внутренняя форма слова» (1927). В нем он следует концепции Гумбольдта, применяя ее к сфере уже индивидуально-языкового творчества[12].
Как указывает Г. Шпет, термин «внутренняя форма» первоначально возник у Гумбольдта в контексте эстетическом. Сопоставляя язык с искусством и определяя поэзию как «искусство языка», немецкий филолог отмечает, что она создается «для внешних и внутренних форм, для мира и человека». Однако точное определение «внутренней форме» Гумбольдт не дает, что, в свою очередь, вдохновляет Шпета более предметно описать значение внутренней формы применительно к семиотической проблематике.
Во всяком словесном творчестве – научно-понятийном или художественно-образном, пишет Г. Шпет, имеет место планомерное выполнение некоторого замысла. Здесь значимой оказывается именно внутренняя форма – как правило образования понятия (в науке) или образа (в искусстве). «Это правило есть ничто иное, как прием, метод и принцип отбора, – закон и основа словесно-логического творчества в целях выражения, сообщения, передачи смысла» [Шпет 1927: 98]. Можно говорить о внутренней форме понятия, или «внутренней логической форме», и о внутренней форме образа, или «внутренней поэтической форме». Совокупность таких «правил», законов комбинирования словесно-логических единиц (понятий, образов) Шпет называет «словесно-логическими алгоритмами». «Такого рода алгоритмы суть также формы образования понятий, и, следовательно, диалектики самого смысла, динамические законы его развития, творческие внутренние формы, руководящие понимающим усмотрением смысла в планомерном отборе элементов, но допускающие свободу в установлении той или иной планомерности <…>» [Там же: 119]. Внутренние формы как алгоритмы, т. е. «формы методологического осуществления, способны раскрыть соответствующую организацию „смысла“ в его конкретном диалектическом процессе» [Там же: 141].
