Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II
Для радио поэт обратился к особому типу художественного текста, где выписана не только драматургия пьесы, но самим автором намечено также и конкретное ее музыкально-шумовое оформление; это радиокомпозиция «Молодость Гете».66
Характер отношений Мандельштама с радио совершенно не такой, как у всех предыдущих литераторов. Но отметим, это происходит не только и не столько из-за особенностей его творческого воображения. Ибо, отдаленный волей государства от многих близких людей, поэт слушает радио не по общему громкоговорителю, а в наушниках. В чем же тут разница?
Оно говорит, звучит, в таком случае, словно только для одного слушателя, нашептывая, надиктовывая новости, наигрывая музыку ему в ухо, провоцируя слуховую и зрительную фантазию. Характерно, что поэт прозревает и воспевает эту будущую масштабную кентавричность техники и человека, когда близко к телу, почти сливаясь с ним, лишь для тебя, отделяя от окружающего, звучит для нас в ушах техническое средство. То могут быть звучания радио и впоследствии записи избранной нами музыки или аудиокниги…
Более того, судя по мандельштамовскому называнию предмета – ласковому, с уменьшительным суффиксом (не свойственному стилю поэта): «наушники, наушнички мои», – отношения со звуками радио у него нежные, интимные. И сонорная картина, которую поэт ищет и находит с помощью любимых «наушничков», выделяя ее из шумовой мешанины эфира, становится совершенно особой. Это желанные ему звуки: прекрасной музыки, тембры далеких экзотических стран и Москвы, куда ему дорога была заказана в период воронежской ссылки (стихи датированы апрелем 1935 года):
Наушники, наушнички мои!
Попомню я воронежские ночки:
Недопитого голоса Аи
И в полночь с Красной площади гудочки…
Ну как метро?… Молчи, в себе таи,
Не спрашивай, как набухают почки,
И вы, часов кремлевские бои, —
Язык пространства, сжатого до точки…67
Думается, стоит добавить краткий комментарий к этим двум строфам. Известно, что в первой воронежской ссылке поэт особенно часто, и в бессонные ночи, обращался к радиоприемнику, придатком к которому для индивидуального слушания являлись наушники. В отрыве от столичной жизни и друзей, пресса и радио были для него главным источником информации о советской «культурной политике», государственной позиции по отношению к литературе68.
Мандельштам в тот период даже считал радио целительным средством – от болей, тоски, одиночества, не говоря о его просветительской роли, – о чем судим по его письму находящемуся в больнице С. Б. Рудакову от 17 декабря того же 1935 года. После краткого положительного отзыва о концерте с участием виолончели, поэт советовал:
«Скажите врачам, чтобы наушники радио у вас устроили. Это для выздоравливающих полезно. А я похлопочу в Радио-К‹омите›те»69.
Возвратившись к метафорике стихотворения «Наушники, наушнички мои», вслушаемся в сложное выражение «недопитого голоса Аи».
Источник этого словосочетания, как нам представляется, содержится не только в острой жажде музыкальных и звуковых впечатлений, но и в тогдашней, по сравнению с концертом, бедностью, недостаточностью акустической картины при радиопередаче. Хотя звучания по радио доставляли поэту радость, напоминая как «весь в музыке и пене / железный мир так нищенски дрожит» (1921)70, соединяя струящуюся прелесть и «пенистость» любимых им музыкальных сочинений с драгоценным Аи, еще Пушкиным воспетым шампанским71, – но недостатки звукопередачи в радиовещании делали голоса, даже в наушниках плохо слышимыми, то есть «недопитыми», лишая слушателя наслаждения.
Всего восемь поэтических строк: скрываемая тоска по большим городам с их подземной жизнью, по недавно открытому «метро» как символу потайного, по «набухаемым почкам» замыслов, по Москве и по всему с ней связанному, —они возвращают поэта к звукам столицы в наушниках. Вслушаемся: мандельштамовкая фраза «И в полночь с Красной площади гудочки» могла в то время звучать опасно, кощунственно. Ведь под «гудочками» подразумевался бой часов кремлевской башни, после чего радиодень закрывался звучанием Гимна СССР.
Поразительно, сколь по-иному поэт слышит во второй строфе те же полночные звуки. Слух читателя задевает содержательный перенос: не «кремлевские часы», а «кремлевские бои», – и они тут же превращаются в символ.
Мандельштам неожиданно завершает двустрофие чеканной формулой нового массмедиа, метафорически отражающей победу радиозвуков над огромными расстояниями: «язык пространства, сжатого «до точки».
***
Подытоживая наше повествование, признаем явное: речь ведем вовсе не только о радио и литературе.
Прозрения мастеров словесности о могучей роли нового медиа рассматривали его, в большей мере, в качестве некоей панацеи – важнейшего технического средства на пути к осуществлению утопии. Восторги, воспаленные мечтания («достижения техники спасут мир!») в 1930 годы уже соседствовали с разочарованием:
«В фантастических романах главное это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет»72.
И впоследствии, на грани 1950-х начала 1960-х годов житие внутри мнимой утопии, с «зоркостью к вещам тупика» (И. Бродский, «Конец прекрасной эпохи»), то есть с пониманием иллюзорного существования навязываемого с помощью радио, отмечал Борис Пастернак:
«Я не понимаю, как мы можем быть недовольны жизнью. Напротив, мы живем под гусли. Мы еще не успеваем проснуться, а нам уже сообщают по радио, что мы счастливы»73.
Новое медиа, этот ставший повсеместным элемент действительности, также ощущали и знаком негативного вторжения сторонней гуманизму силы, начиная от примет в ней и заканчивая мыслями о свершающейся антиутопии с ее помощью. А тоньше и глубже всего выразили это мастера словесности, отображая, как антигуманные аспекты использования технического прогресса, забвение корней, культуры прошлого и жажда власти способны погубить Землю и человечество:
«Вообще был ад. Жар свежей смолы, блеск медных частей, крик радио»74.
Радиовещание, заполонявшее своим властным голосом «из центра» огромные пространства, предвещало также наступление авторитарных режимов в Европе. Симптоматично, что совпадает период зарождения идей и практических изысканий в сфере футуризма, фашизма и радио – самый конец XIX века; совпадает и начало их реализации…
Среди признаков тоталитаризма, наряду с монистической идеологией, исследователи отмечают основной метод ее распространения: такова «массовая оболванивающая пропаганда, базирующаяся на социальной, расовой, националистической или религиозной демагогии. При этом используя монополию на информацию, идеологический аппарат через пропаганду формирует мифы, которые внедряются в общественное сознание и становятся второй реальностью для людей (…) Исключительная роль здесь принадлежит радио, повсеместное распространение которого позволило приобщить к политике широкие слои неграмотного населения, люмпен-пролетариат, что весьма расширило массовую базу политической борьбы»75.
Властные радиоголоса в условиях тоталитаризма стремятся навязать зомбируемому населению свою мифологическую реальность. Цель заключается в том, чтобы люди, отдаваясь идеологическим «мифам», подчинили свои действия выгодной власти ирреальности, отвергнув живые общечеловеческие критерии существования и заменив их навязываемыми, – что французский исследователь Р. Будерон называл состоянием «иллюзии бытия»76.
А в творениях отечественных мастеров словесности, еще раньше исследователей тоталитаризма, интуитивно предвидены эти качества. Их гениально отобразил А. Платонов в «Котловане»: постепенное зомбирование большинства землекопов абсурдными звучаниями из радиорупора приводит к омертвению души.
Хотя казалось, что идеи Н. Кульбина о «свободном искусстве как основы жизни» именно в молодой революционной России способны найти истинное развитие и воплощение, но в реальности, с первых декретов советской власти о дозволенных звучаниях, предстает совершенно иное; отменяется и миф о «свободе музыки». За этим запретом последуют многие другие, что приведет к максимальному идеологическому контролю в сфере искусства и культуры; в том числе, и даже опережая иные – за звучаниями эфира.
Один из ранних примеров тому – декрет от 26 ноября 1918 года «О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием», за подписью В. Ленина, В. Бонч-Бруевича, фактически отбирает у авторов их права, объявляя все создаваемое ими, «любое опубликованное и неопубликованное» и сочинения умерших авторов, и переводы, «в чьих бы руках не находилось, достоянием РСФСР», а заключает пунктом 11:
