Вадим Демчог - Самоосвобождающаяся игра
В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар (P.Bugard). Он опирает мотивы актерского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого, большинство актеров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве.108 Об этом же свидетельствует театральный педагог Дж. Лэйн (J.Lane).109 Дж. Дилбек (Dj. Dilbek), австрийский психотерапевт, так же, говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру, под названием ТЕАТР, можно определить — как вынужденную “самотерапию” детской травмы, уходящую корнями в отношения с матерью — «…в мучительную потребность ребенка стремиться в центр внимания Матери-Вселенной, и в катастрофический недостаток этого внимания…»110, что в последствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борющегося за ее вознаграждение (т. е. за аплодисменты). Менстр Кирк (Menster Kirk), в своей более прямолинейной манере, утверждает, даже, что «Актерство — это болезнь!»111, а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем т. н. — «Поколения Актеров», действительно находит все больше и больше подтверждений. Под этим термином Зудэ имеет ввиду — поколение детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери, детей, страдающих т. н. «комплексом Протея» (страсть к лицедейству и превращению то в один, то в другой персонаж112). Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дефицит, тем сильнее страсть т. н. Человека-Актера восполнить его за счет «Сцены Театра», или «Сцены Жизни».113
В более общих чертах, описывает современную ситуацию автор книги «Теория и Театр» Андрей Павленко. Он утверждает, что к началу ХХI века: «Современное рас-створение Представления обнаруживает себя в специфической форме — «Представления в каждом. (…) Разъединение мира достигло такой глубины, что теперь нет необходимости “упаковывать” это разъединение в “эстетически привлекательные формы”. (…) Теперь каждый обязан представлять. Каждому позволено достигать успеха в той мере, в какой он следует требованию осуществления “Представления в каждом”»114. Автор документального фильма «Игра Господа» (“The God Game”) Джейк Хорсли, выпускает блистательную книгу “Matrix Warrior”115 в которой, вслед за сатаной Мильтона из «Потерянного Рая» утверждает, что «Ум — сам по себе, и внутри себя может Ад сделать Раем, и Адом — Рай». Игорь Калинаускас в книге «Игры, в которые играет Я» вторит ему: «Только вы можете стать гениальным режиссером и главным действующим лицом этой великолепной игры, и только вам дано выиграть Себя, свою Жизнь, свой мир»116.
На сегодняшний день в мире вращаются сотни детально инкрустированных систем, иллюстрирующих принципы, например, финансовых игр. Они повествуют о людях, подогреваемых спортивным азартом, виртуозно играть на сцене «театра денег» в «игры денег, делающих деньги». «Эти люди любят игру денег больше, чем любую другую игру. Они уже знают, что деньги — не вещь, но просто идея, созданная и играющая в их голове»117. Мы можем наблюдать, так же, какой огромный наплыв игровых концепций испытывает педагогика (Бенджамин Зандер & Розамунда Стоун Зандер «Искусство возможности»), спортивные и научные игровые модели, и т. д. и т. п. И все это указывает на естественное рождение некоей новой парадигмы, прихода, т. н. — ЭПОХИ, ЭРЫ, или, — КУЛЬТУРЫ ИГРЫ! И мир сегодня, представляется, как — невероятных размеров виртуальный пазл, составленный из очагов-стеклышек игровых моделей, как сознательно, так и бессознательно создаваемых человеком для развития, наслаждения и всяческой самореализации. И любые человеческие проявления, как высокие, так и низкие, любые его устремления, как вверх, так и вниз, все религиозные, социальные, политические, творческие, научные и другие модели — все это разные формы игровых конструкций, с помощью которых современный человек достигает той, или иной технологической вооруженности в достижении своих крайне изощренных целей.
Итак, в контексте новой парадигмы, сегодня, такие слова как — ТЕАТР, АКТЕР, ИГРА, ИГРОВАЯ ПОТЕНЦИЯ, РОЛЬ — начинают использоваться все чаще и чаще, в самых разнообразных контекстах и смыслах, — «Артистические игры», «Технологии перевоплощения», «Человек Играющий», «Театр Сна», «Игровая терапия», «Магический театр», «Игра Ума», «Театр внутренних путешествий», «Искусство быть, как собой, так и другим», «Театр виртуальных приключений» и т. д. и т. п. И все это означает — естественный запрос в информационной оснащенности, позволяющей современному человеку обнаружить себя на равных с игровым многообразием современного мира!
И ещё раз:
Все это указывает на рождение некоей новой парадигмы, прихода, т. н. — ЭПОХИ ИГРЫ!
!!!
Таков, как мне кажется, краткий обзор основных взглядов на феномен Игры на сегодняшний день, доступных моему пониманию и пытливости.
8. Захват территории творчества
«Однажды утром я проснулся и понял, что наука идет не туда»118 — так начинается одна из самых нашумевших книг Бартоломея Коско119 «Fuzzy Thinking» (Нечеткое мышление). Ее основная идея в том, что два тысячелетия назад человечество сделало роковую ошибку, заложив в фундамент науки четкую двоичную логику Аристотеля. И с тех пор классическая «черно-белая» бинарная логика, зажатая шорами закона «исключенного третьего», все более отдаляется от реального многоцветного мира, где изначально нет и не может быть ничего застывшего, а все самое интересное происходит в туманной области между «да» и «нет».
Со мной тоже был такой случай: однажды утром я проснулся и понял, что жизнь моя идет не туда, что я не являюсь хозяином той «зачарованной» игры, в которую играю. И именно это открытие является фундаментом всего развернутого в этой книге шоу. Его суть в следующем: ИНТЕНСИВНОСТЬ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА НЕВОЗМОЖНО ЗАЩИТИТЬ ИЗ ПОЗИЦИИ «ДА» или «НЕТ», «Я» или «ТЫ»! Если творческая личность не защищена внутренним переживанием «единства», никакая внешняя двойственная структура не защитит его, и внешний мир «утанцует» этого танцора, несмотря ни на что! Но! Если творческая личность сумеет выработать защитный механизм «единства» — никакие внешние обстоятельства не смогут поколебать устойчивости его творческого поиска и самовыражения. В этом случае он составит мощную, уверенную в себе пару «танцующей» Вселенной!
И что я имею в виду под защитными механизмами? Я имею в виду — «центр тяжести», или, говоря словами Джона Лилли120, «центр циклона», в бушующем окружении которого человек-играющий всегда чувствует себя «дома». Апеллируя также к системе великого Станиславского, центральной фигурой которой является самосозидающая потенция «актера-творца»121, а также к «психосинтезу» Ассаджиоли122 и к «самоактуализированному человеку» Маслоу123, я имею в виду — устойчивость и непоколебимость веры в свои силы, тотальное бесстрашие и чувство самодостаточности… уверенность в том, что у человека есть т. н. «сердцевина бытия» и что, осознавая свои творческие возможности, он может самостоятельно писать сценарий своей жизни и, более того, блистательно реализовывать его в виртуальном пространстве Театра Реальности. Одним словом, кем бы человек ни был, «…что бы он ни делал, где бы он ни жил, в силу виртуальности он должен чувствовать себя в центре мира. Человек может жить своей жизнью и умереть своей смертью только там, где жизнь его виртуальна, т. е. там, где все центрировано на нем, там, где он может сам строить свою жизнь, — это и будет его родиной. Там же, где он находится на обеспечении чьем-то, — там его тюрьма, даже если клетка золотая»124! Вспыхнув осознанием этого и оглянувшись на положение себя-человека-играющего в современном мире, что мы увидим? Мы увидим «беговую дорожку по кольцу», на дистанции которой все наши счастливые ожидания превращаются в свою противоположность, в пародию и разочарование, в сгусток душевных травм и нерешенных проблем, которые мы стремимся «заесть» шоколадом, залить вином или «обкурить»… Мы увидим, что на этой растянутой на века мелкой «ярмарке тщеславия» бесконечно дублируется одна и та же схема, в обстоятельствах которой наше искреннее устремление к любви и творчеству попадает в ловушку узких и тотально безвыходных состояний: обиды, гнева, ревности, вожделения, страха и т. д. и т. п. Этот бесконтрольный процесс можно определить как ТЕХНОЛОГИЮ КРИЗИСА, и он приводит только к одному — к последовательному выхолащиванию смысла любви и вообще какой бы то ни было творческой активности, к бездействию и депрессии… и, как следствие — к «творческой импотенции».125
