Александр Цейтлин - Труд писателя
Работа художника над материалом требует деятельного участия внимания уже на первоначальном своем этапе. Оно было необходимо Леонардо да Винчи, который отправлялся на рынок, где торговали крестьяне, и выбирал между ними наиболее поражавшие его фигуры. К помощи внимания прибегал и Мусоргский, который «наблюдал за бабами и мужиками, извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок с Антония в шекспировском «Цезаре», когда Антоний говорит речь на форуме перед трупом Цезаря, очень умный и оригинально ехидный мужик. Все это мне пригодится, а бабы — экземпляры просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кое-каких народов, а потом при случае и тисну». Художник вводит в поле своего зрения вне его лежащую действительность, внимание его направлено и в глубь его собственных переживаний. Шестая симфония Чайковского не была бы написана, если бы великий русский композитор не «внимал» в ней своим сокровенным мыслям о фатуме, о всепобеждающей силе жизни. Такое внимание к собственным переживаниям обязательно и для лирика; на нем настаивает Тютчев в знаменитом «Silentium!».
Внимание к объективной действительности должно было с наибольшей полнотой проявиться в реалистическом творчестве, и притом в эпических и драматических его жанрах, представляющих наибольшие возможности для изображения всей полноты жизни.
Среди русских писателей культура внимания особенно развита была у Гоголя. Он пренебрежительно отзывался о поверхностном наблюдателе, который, «владея беглой кистью, может рисовать всякую минуту все, что проходит перед его глазами...» Самому Гоголю было чуждо это бездумное скольжение по видимым верхам жизни; ему нужно было «как бы щупать собственною рукою всякую вещь, не доверяя никому», — а это требовало прежде всего напряженного внимания. Полностью используя свои творческие возможности, Гоголь получал возможность забрать «в уме своем весь этот прозаический дрязг жизни», собрать все «тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека». Внимание было необходимо Гоголю и для тех «обдумываний и долгих соображений», с помощью которых он только и мог творить.
Объектом внимания писателя может быть объективная действительность или он сам. В последнем случае внимание является предпосылкой к самонаблюдению, к анализу собственных переживаний и мыслей, с последующим наделением этими переживаниями и мыслями действующих лиц своих произведений. В том случае, когда внимание писателя устремлено на внешнюю действительность, оно является необходимой предпосылкой для наблюдения. Там, где наблюдения недостаточно, к нему присоединяется эксперимент, создающий для персонажей более сложные, комбинированные условия существования. Самонаблюдение, наблюдение и эксперимент являются тремя основными путями изучения действительности, тремя путями, но которым в творчество художника вливается необходимый для него материал действительности.
В мировой литературе нет писателей, которые добывали бы себе этот материал исключительно путем наблюдения над окружающей действительностью и не прибегали бы па известных этапах творчества к автобиографическому «самоанализу». Равным образом в ней не существует писателей, которые совершенно устранили бы из своей творческой практики наблюдение, базируясь на одном анатомировании собственной психики. Наблюдение, самонаблюдение и эксперимент обычно действуют параллельно друг другу и как бы сотрудничают между собою в достижении общей цели. Однако у различных писателей доминируют различные методы получения реалий. Мы вправе, например, утверждать, что в творческой работе Боборыкина наблюдение решительно господствовало над самоанализом или экспериментом, что обусловлено было природой того натуралистического направления, к которому примыкал автор «Китай-города». Наоборот, в таких произведениях Ибсена, как «Бранд», едва ли не ведущую роль играло самонаблюдение: необходимый материал для своей драмы норвежский драматург добывал путем самоанализа по преимуществу. Наконец, не подлежит сомнению, что в творческой работе Эдгара По исключительно большое место принадлежало эксперименту: припомним, например, его работу над балладой «Ворон», о которой уже говорилось выше, или его работу над детективными рассказами типа «Убийство на улице Морг». Нужно сказать, что такие случаи резко выраженного преобладания одного метода над другими встречаются не часто. Последнее не может, однако, лишить нас права (в интересах методической отчетливости) изолировать друг от друга эти способы добывания материала, условно расчленить сложный процесс накопления писателем необходимых ему реалий.
Начнем наш обзор с самонаблюдения, которое из всех трех способов добывания реалий является самым ранним и первоначальным. Молодой писатель еще не знает действительности и почти не умеет наблюдать ее; свое недостаточное знакомство с жизнью он стремится возместить самонаблюдением. Ставя себя в положение вымышленного им персонажа, писатель наделяет героя своими мыслями, чувствами и поступками. Молодой Гёте, которому еще недостает знания жизни, с удовлетворением пишет матери: «Так можно плавить на собственном угле». Гёте считал самонаблюдение надежным способом познания жизни. К нему в этом случае примыкает Стендаль, признающийся: «Не зная, как изобразить, я произвожу анализ того, что я тогда чувствовал». Подобным же методом постоянной «подстановки» себя на место своих героев пользовался Байрон; к этому методу прибегал и Пушкин, поместивший Пленника в те кавказские предгорья, где он «сам прожил два месяца». Роль самонаблюдения велика в творчестве всех романтиков. Уход от действительности мешает им внимательно наблюдать последнюю. Присущее романтикам утверждение первенства творящего «духа» заставляет их опираться на личный, неизбежно субъективный, опыт.
В мировой литературе есть писатели, которые начисто отрицают для себя необходимость самоанализа. По твердому и неизменному убеждению Мериме, «нужно предоставить самим событиям воздействовать на читателя; авторская лирика должна быть изгнана». «Личное» начало не играло существенной роли и в творческом методе Анатоля Франса. Оба они были бы готовы подписаться под категорическим заявлением Флобера: «Жизнь как средство. И первое лицо, которое не должно интересовать художника, — он сам». Как ни характерна для всех троих эта нарочитая «объективность» творческого процесса, она, во всяком случае, не типична для литературы в целом.
Обычно художник слова изображает не только действительность, но и себя, свое отношение к изображаемому. Это «субъективное» содержание проступает в лирике, о которой еще будет идти речь в дальнейшем. Однако субъективность творческого процесса свойственна не одной лирике: мировая литература доставляет нам множество примеров того, как художник подвергает личное «я» процессу творческой объективизации, как он воплощает себя в образах внешнего мира. Гёте наделил героя своей трагедии собственными переживаниями — Тассо казался ему близким и понятным. Оставалась разница исторических, географических и социальных условий, но все это не слишком заботило Гёте: ведь, заявлял он, «любовь совершенно одинакова и в Веймаре, и в Ферраре». В результате этих заключений, по аналогии с собственным «я», и родилась лирическая трагедия молодого Гёте. «Страдания молодого Вертера» были написаны с помощью того же самонаблюдения, на этот раз, правда, осложненного наблюдением внешней действительности. Гёте прибегнул здесь к сильному преувеличению собственных жизненных положений и подстановке вместо себя другого лица. В романе «Избирательное сродство» Гёте, по его собственному признанию, «как в погребальной урне схоронил пережитое им», всякая деталь была им пережита, хотя и не сохранила в окончательном тексте первоначального вида. В «Избирательном сродстве» «нет пи одной черты, которая не была бы пережита, но вместе с тем — ни одна черта не представлена именно в таком виде, в каком она пережита». И, уже обобщая свой творческий опыт, Гёте говорил: «Все мои произведения суть только отрывки великой исповеди моей жизни».
Автобиографический элемент отчетливо проступает в творческом методе многих писателей. У Гофмана автобиографична одна из самых излюбленных его тем — страдания гениального неудачника, капельмейстера Крейслера, литературного двойника самого автора. «Можно подумать, — писал Мистлер, — что Гофман, уже состарившийся к сорока годам, мысленно обозревал всю свою прошлую жизнь». У Диккенса такой автобиографической темой является жизнь Давида Копперфильда. «Автору чудится, — говорил Диккенс, — будто он отпускает в сумеречный мир частицу самого себя...» У Руссо автобиографизм переходит в эгоцентризм: цель его книги — «показать мой внутренний мир во всех различных фазисах моей жизни». Руссо, по его собственному признанию, «не нужно документов», ему «достаточно углубляться в себя», его герой списан, с некоторой поправкой, с личности автора: «Сен Пре не совсем то, кем я был, но то, чем я хотел бы стать». Это искусство творчества путем самонаблюдения как бы наследует Стендаль, культивирующий его уже в ранних дневниках. Ибсен утверждал: «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни...» В любую из его пьес было вложено немало «анатомии» себя, с помощью которой драматургом создавался и ранний образ Каталины, и зрелый образ Пер-Гюнта, и особенно дорогой Ибсену образ Бранда. Не меньше красноречивых примеров самонаблюдения доставляет нам и история русской литературы. Пушкин говорил: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». Создавая «Вадима», Лермонтов еще очень мало интересовался реальными подробностями Пугачевского восстания, строя его на том же глубоко субъективном фундаменте: «Мой роман — сплошное отчаяние. Я перерыл всю душу и в беспорядке излил это на бумагу». На материалах «самонаблюдения» в известной мере построены все романтические герои Лермонтова.
