Вода и грёзы. Опыт о воображении материи - Башляр Гастон

Lamentable, sous les cieux froids^[179].

(Его старые галлюцинирующие глаза

Видели ярко освещенные дали,

Откуда к нему всегда приходил голос,

Жалобный, под холодными небесами.)

«Пусть добавят сюда, – пишет Эмиль Сувестр, – преступления, совершенные на перекрестках водных путей, романтические любовные приключения, чудесные встречи со святыми, с феями или бесами, и станет ясно, как история паромщиков… образовала одну из наиболее драматичных глав в великой поэме, существующей от века и непрестанно украшаемой народным воображением»^[180]

Как и Бретань, знаком с лодкой Харона и Дальний Восток. Поль Клодель перевел волнующее стихотворение, посвященное Празднику мертвых, который наступает в седьмом месяце по китайскому календарю: «Флейта ведет души, удар гонга собирает их, как пчел… Вдоль берега реки лодки стоят наготове, ждут, когда же придет ночь…» «Лодка отплывает и поворачивает, оставляя в широкой струе кильватера вереницу огней: кто-то усыпает море фонариками. Быстро гаснущие проблески над широкой струей тусклых вод, они, померцав мгновение, погибают. Словно рука, хватающая золотое руно, огненный сноп, плавясь и пылая в дыму, касается водной могилы: призрачная вспышка света чарует утопленников, холодных, как рыбы». «Так праздник изображает одновременно и угасание жизни, и переправу в потусторонний мир. Вода – могила огня и людей. Как только покажется, что Ночь вместе с морем закончила свою игру символами смерти, грезовидец услышит далекий звук погребального систра, рокот железного барабана в сжавшейся тени, ушибленной страшным ударом»^[181].

Все, что только есть в смерти тяжелого и медлительного, наложило отпечаток и на фигуру Харона. Лодки, нагруженные душами, всегда готовы уйти на дно. Потрясающий образ, передающий ощущение того, что даже Смерть еще боится умереть, даже утопленники боятся кораблекрушения! Смерть – это нескончаемое путешествие, бесконечная перспектива опасностей. Если же вес, от которого перегружается лодка, так велик, то это потому, что души отягощены виной. Лодка Харона всегда плывет в преисподнюю. Паромщиков счастья не бывает.

Таким образом, лодка Харона становится символом, который так и останется связанным с нерушимостью человеческого несчастья. Она переплыла через века страданий. Как писал об этом Сентин (Там же, р. 303): «Лодка Харона еще служила, когда сам он, из-за фанатизма первохристиан, исчез. Погодите! Он еще вернется. Где же? Повсюду… В самом начале существования галльской церкви, в аббатстве Сен-Дени, на могиле Дагобера^[182] изобразили этого короля или, скорее, его душу, переправляющуюся через Коцит в традиционной лодке; в конце XIII в. Данте восстановил древнего Харона в должности паромщика своего „Ада“. После него, в той же самой Италии, более того, в самом католическом из всех городов мира, и даже работая под наблюдением Папы, Микеланджело… изобразил его на фреске Страшного суда вместе с Богом-Отцом, Христом, Девой Марией и святыми». И Сентин делает вывод: «Какой ад без Харона…»

У нас в деревнях Шампани, сколь бы мало ни были склонны их жители к грезам, все-таки можно найти следы старого перевозчика. В некоторых деревнях соблюдается нецерковный обычай уплаты обола^[183]. Накануне похорон один из родственников усопшего ходит по всем семьям, собирая «су мертвых».

Короче, и человек из народа, и поэт, и художник, как, например, Делакруа – каждый в своих грезах обретает образ некоего провожатого, который «уводит нас в смерть». Этот миф, живущий в мифопее^[184], весьма устойчив. Когда какой-нибудь поэт снова принимается «обрабатывать» образ Харона, он думает о смерти как о путешествии. Он вновь переживает в грезах первичные формы похорон.

V

До сих пор в плане образов смерти вода представала перед нами как стихия, которую принимают. Теперь мы приступаем к группированию образов, в которых вода после смерти фигурирует как стихия желанная.

В действительности зов материальных стихий порою бывает столь силен, что он мог бы послужить нам для определения совершенно отличных друг от друга типов самоубийств. И тут кажется, что та или иная материя помогает предугадать посвященную ей человеческую судьбу. Г-жа Бонапарт хорошо показала двоякую фатальность трагизма, или, лучше сказать, крепкие узы, связывающие жизненный трагизм с литературным: «Конкретный вид смерти, избираемый людьми, будь то в реальности – для самих себя – как самоубийство, или же в литературе – для их героев, – в сущности, никогда не бывает продиктован случайностью, но в каждом случае предопределяется глубинными психическими особенностями личности»^[185]. В этой связи возникает парадокс, по поводу которого нам хотелось бы высказаться.

Можно утверждать, что с некоторых точек зрения психологический детерминизм в литературе выразительнее, чем в реальности, ибо в реальности может недоставать средств для выражения фантазмов. Что же касается литературы, то и цели, и средства находятся в полном распоряжении романиста. Поэтому в романах преступлений и самоубийств больше, чем в жизни. Итак, романистов глубоко характеризует драматизм и, в особенности, исполнительское мастерство, то, что обычно называют литературной дискурсивностью^[186] драмы. Романист волей-неволей открывает нам глубины собственного существа, хотя формально скрывает себя за персонажами. И напрасно он прячется за такой «реальностью», как за ширмой. Ведь выдумывает эту реальность он, и прежде всего именно он связывает между собой ее факты, выстраивая их в цепь. В подлинной реальности не все может быть высказано, жизнь выскакивает из звеньев цепи, скрывая свой непрерывный характер. В романе же не существует ничего, кроме высказанного, роман демонстрирует свою непрерывность, выставляет свой детерминизм напоказ, даже кичась им. Роман будет оказывать мощное воздействие лишь в том случае, если воображение автора в высшей степени детерминировано, если оно обнаружит элементы последовательного детерминизма в человеческой природе. Поскольку в драме причинные связи ускоряются и приумножаются, то наиболее глубоко каждый автор проявляет себя именно в драматической стихии.

Проблема самоубийства в литературе представляет собой пробный камень для вынесения суждения о достоинствах драматического произведения. Несмотря на усложняющую их искусственность и литературность, преступления плохо объясняются с точки зрения глубинного развития личности. Они являются слишком уж очевидными следствиями внешних обстоятельств. Преступление разражается как событие, никогда и ни в чем не зависящее от характера убийцы. Самоубийство же в литературе, наоборот, как правило, готовится как долгая и глубоко мотивированная судьба. Это – в буквальном смысле слова – самая подготовленная, отделанная, тотальная смерть. Стоит только писателю захотеть, как вся вселенная будет причастной к самоубийству его героя. Следовательно, литературное самоубийство с поразительной легкостью проникается воображением смерти. Оно приводит в порядок образы смерти.

В царстве воображения каждая из четырех родин смерти имеет своих приверженцев, своих кандидатов. Нас же интересует лишь трагический зов вод.

Вода – отечество в такой же степени живых нимф, как и мертвых. Она – подлинная материя смерти в «высшей степени женственной». После первой же сцены, в которой участвуют Гамлет и Офелия, Гамлет – согласно правилам литературной подготовки самоубийства – выходя из глубокой грезы, бормочет, словно прорицатель, предсказывающий судьбу: «Офелия! О радость! Помяни / мои грехи в своих молитвах, нимфа». (Гамлет, III акт, сц. 1, пер. Б. Л. Пастернака). Так как Офелии предстоит умереть за грехи другого человека, то умереть она должна в реке, кротко, тайком. Ее короткая жизнь с самого начала подается как жизнь умершей. Разве эта безрадостная жизнь – не напрасное ожидание, не бледное эхо монолога Гамлета? Итак, давайте сразу посмотрим на Офелию в реке (IV акт, сц. VII):