Вадим Демчог - Самоосвобождающаяся игра
187
Акира Камонага (Цит. по книге: Такэо Нарукава «Философия цветка у Дзэами»).
188
Ричард Бакминстер Фуллер (1895–1983) — американский архитектор и инженер, футуролог, изобретатель и философ, автор нескольких книг, в т. ч. «Синергетика: исследования геометрии мышления» (1974). Источник цитаты утерян. Выписка их моих записных книжек.
189
Лобсанг Рампа «Ты вечен» (Издат. «София». ИД «Гелиос». 2003).
190
Вильям Шекспир «Макбет». Перевод А. Запашного. (У. Шекспир. Сонеты. Монологи. М. «Мир». 2000.) В другом переводе: «Жизнь это только тень, комедиант, паясничающий полчаса на сцене и тут же позабытый» — в оригинале: "Life's but a walking shadow, a poor player that struts and frets his hour upon the stage and then is heard no more".
191
Нисаргадатта Махарадж «Я есть то. Учение Адвайты». (М. Издательство К.Кравчука. 2003)
192
Чарльз Спенсер Чаплин, х/ф «Огни рампы» (Limelight).
193
Паллад (VI–V вв. н. э.) Источник цитаты утерян. Выписка из моих дневников.
194
Витрувианский человек — самый знаменитый рисунок Леонардо да Винчи, сделанный в качестве иллюстрации к трудам Марка Витрувия. Марк Витрувий — древнеримский архитектор, инженер и писатель, (приб. начало I века н. э.) В своем основном труде «Архитектура», который состоит из десяти книг, утверждает, что «…природа распорядилась в строении человеческого тела следующими пропорциями: длина четырех пальцев равна длине ладони, четыре ладони равны стопе, шесть ладоней составляют один локоть, четыре локтя — рост человека…» и т. д. Все эти пропорции Витрувий использовал в своих архитектурных сооружениях и инженерных замыслах.
195
Людям с литературоведческим складом ума, возможно, будет проще уловить то о чем здесь говорится, если привести в пример великолепное открытие современного украинского литературоведа Альфреда Баркова. Как известно, теория литературы знает три основных рода: эпосу, лирику и драму. Напомню, что основным структурным критерием отнесения произведения к одному из этих трех родов является позиция рассказчика: в эпосе она бесконечно удалена от повествуемых событий и предельно объективирована; в лирике, наоборот, позиция повествователя максимально сближена с позицией героя; в драме повествование как композиционное средство отсутствует вообще. С точки зрения ИГРЫ, эпический взгляд отождествляется с позицией Зрителя; лирический — с позицией Актера; а драматический — с позицией Роли. Три в одном создают четвертый род литературного повествования — мениппею. Здесь главным композиционным средством является особый персонаж — рассказчик, которому автор делегирует очень широкие полномочия — от формирования образов персонажей и сюжетов "вывернутой" фабулы, до сведения всех сюжетов в единую завершающую эстетическую форму. То есть, автор как бы стремится наиболее ясным образом довести до читателя идейную нагрузку своего произведения, но в этом ему постоянно мешает некий рассказчик, который в силу специфики своей психологии ведет повествование таким образом, чтобы создать у читателя искаженное представление о произведении и характере событий. Поэтому анализ структуры любой мениппеи следует начинать с выявления этого персонажа, его психологических характеристик, позиции, с которой он ведет свое повествования, и уже с учетом всех этих моментов давать эстетическую оценку каждого образа, автономного сюжета и всего произведения в целом. Правда, хотя автор и прячется за маской некоего рассказчика, делегируя ему основные полномочия в отношении композиции, он все же оставляет за собой право давать читателю намеки (в рамках "своей" фабулы) не только о его наличии в корпусе произведения, но и о его функциях. То есть, получается, что автор мениппеи, оставаясь автором, одновременно играет при этом и роль некоего рассказчика, который по ходу игры противостоит автору и обманывает читателя, доводя до него различными приемами ложное этическое наполнение элементов фабулы. Поэтому в сознании читателя, не заметившего позиции рассказчика, возникает ложный сюжет — ложная эстетическая форма всего произведения. В российской словесности зачинателями такого, крайне изощренного литературного жанра являются Пушкин и Гоголь, которые в переписке между собой называли категорию "рассказчик-персонаж" — "ябедником". (По материалам с сайта Альфреда Баркова).
196
Александр Пушкин «Пир во время чумы». Соч. в 4 т., Т. 3. (Издат. «Художественная литература». М. 1999.)
197
Абу Сигл. (Цитата из книги Вячеслава Мелика «Седьмое направление». М. Издат. «Вольный город». 1998.)
198
Полина (Пелагея) Антипьевна Стрепетова (1850–1903), знаменитая русская театральная актриса. «Большую часть своей сценической жизни отдала провинциальному театру. Гастролировала по всей России, не обходя и маленькие, захолустные города. Ее искусство воспевало простую русскую женщину, рассказывало о ее многострадальной судьбе, было проникнуто гневом против социальной несправедливости…» (Асеев Б.Н., Образцова А.Г., «Русский драматический театр»).
199
Вл. И. Немирович-Данченко «Статьи. Речи. Беседы. Письма» (М. «Искусство». 1952).
200
Жак Лекок «Поэтическое тело» (Издат. «Alexander Verlag Berlin»., перевод Ф.Степанова., 2000).
201
Анатолий Васильев. Цитата из интервью данного программе «Школа злословия»., канал Культура. 2003 г.
202
Дранков В.Л. «Многогранность способностей как общий критерий художественного таланта» (Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения., 1983.)
203
Н.В.Рождественская «Диагности актерских способностей» (СПб., издат. «Речь»., 2005)
204
Д.Л.Кришер «Искусство Протея» (Киев., издат. «Магус» 2003)
205
Там же.
206
Источник цитаты утерян. Выписка из моих записных книжек. «Видения внутреннего зрения не есть галлюцинация, а естественное свойство человека восстанавливать в своей памяти образные представления о действительности. Воображение перерабатывает эти представления, создавая новые связи и образы. Это общечеловеческое войство актеры используют для своих профессиональных целей, обращаясь к видениям внутреннего зрения как к материалу творчества» (Г.В.Кристи «Воспитание актера школы Станиславского»., М., издат. «Искусство», 1968.)
207
Полная цитата звучит так: «В чистое перевоплощение я совершенно не верю. Но я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все буру у себя. Но это не означает, что образ — это я. А кто такой — я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще — о себе. Поэтому труднее всего было бы “играть себя”. Давать актеру такой совет можно только исходя из специальных педагогических соображений. Гораздо вернее было бы говорить, что я, актер, извлекаю из себя образ. Я ничего не делаю над собой, но как-то перестраиваю себя».
208
Ли Страсберг (Lee Strasberg), (1901–1982) — американский актер, сценарист, педагог. Ученик Михаила Чехова, развивший собственную методику, на основе системы К.Станиславского. Практически все американские звезды 70-80-х годов имели то или иное отношение к студии Ли Страсберга: Мэрилин Монро, Ал Пачино, Дастин Хоффман, Роберт де Ниро. Своим учителем Ли Страсберга называют Генри и Джейн Фонда, Марлон Брандо, Элизабет Тейлор, Джек Николсон, Ричард Бёртон, Джеймс Дин, Пол Ньюман, Стив Маккуин, Энн Бэнкрофт, Эллен Бёрстин, Сисси Спейсек, Салли Филд, Мартин Шин и мн. др.
209
Дранков В.Л. «Многогранность способностей как общий критерий художественного таланта» (Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения., 1983.) «Предположение, что одним из задатков способности к сценическому перевоплощению является подвижность нервых процессов, проверялось с помощью батареи психологических тестов (Мерлин В.С., 1969; Василенко Л.В., 1967; Родионов А.В., 1973 и др.) … Все полученные в эксперименте данные сопоставлялись с экспертной оценкой способности к перевоплощению, полученной по методу обобщения независимых характеристик (Платонов К.К., 1956, 1972). Способность к перевоплощению оценивалась по пятибалльной системе от 0 до 4. “0” — отсутствие способности “стать другим”, то есть изменить стереотипы поведения в роли; “1” — то же, но способность действовать в элементарных предлагаемых обстоятельствах; “2” — способность к сложным действиям в предлагаемых обстоятельствах; “3” — владение элементамивнутренней характеристики, различными темпоритмическими рисунками; “4” — способность к созданию образа другого человека, легкость перехода от одного эмоционального состояния к другому, способность изменить в роли “способ существования” (мыслить, чувствовать, действовать целостно и последовательно)» (Н.В. Рождественская «Диагностика актерских способностей»., СПб., издат. «Речь»., 2005)
