Андрей Курпатов - Страх. Сладострастие. Смерть
Но танец, точнее, пластическое действие, в «Пробуждении весны» отличается не только от хореографического решения «Саломеи», но даже от стилистики танца в постановке «Философии» де Сада, хотя нельзя отрицать и очевидного пересечения этих линий. Понять специфику пластики «Пробуждения весны» без оглядки на два указанных выше знака невозможно. Подавление и расчленение – вот константы этого танца, танца жесткого, резкого, необычно отрывистого, эмоционально тягостного. Может ли подавленный и расчлененный человек танцевать иначе? Как может танцевать человек, закованный в броню мышечного напряжения (одного из элементов нашей психологической защиты)?
То, что такая броня существует, то, что такая броня парализует человека, лишает его естественности и спонтанности, установил еще Вильгельм Райх, основатель оргастического направления в психоанализе. Он на клинических фактах убедительным образом доказал, что современный человек напряжен не только внутренне, психологически, но и внешне, то есть непосредственно физически. Кроме того, он показал, как это, казалось бы, невинное физическое напряжение сказывается на способности человека любить. Да еще как сказывается! Оно абсолютно лишает его этой возможности! Так что перед нами вовсе не танец «Пробуждения весны», это наш танец, танец современного человека – жесткий и грубый танец физического напряжения, который Виктюк доводит до максимальной точки внутренней интенсивности и разряжает в катарсисе тяжелой паузы.
Классический балет – это, может быть, лучший символ удушающих мышечных блоков современного человека. Человек-марионетка, движения которого прописаны в учебнике, лишен спонтанности, его порыв задыхается в мышечном блоке. Разграничение тела и души здесь очевидно, а последствия этой операции, как всегда, трагичны. Не так должен двигаться психологически здоровый человек, не так движется человек, который полон любви, которым движет любовь. Поэтому когда девочки, не умеющие стоять на пуантах, появляются в балетных пачках на сцене – это тоже знак. Но это не открытый протест босоножки Айседоры Дункан, который может только озлобить поборников классического балета, нет, это ирония, по-ведекиндовски действенная ирония. Смотрите – нет движения, нет свободы, нет жизни. Все это пахнет нафталином, и от этого воротит. Это запах Смерти, это ее танец. Но умеете ли вы двигаться иначе? Нет.
Но что же такое настоящий танец? Тонкий философ Валерий Подорога дает исчерпывающий ответ: «Модель танца – дионисийское представление тела; именно в ней Ницше усматривал опыт подлинной индивидуации, когда разрозненные части божественного тела начинают собираться движением в единый пластический контур; маска Диониса появляется лишь тогда, когда движение достигает своей предельной интенсивности. Танцующий благодаря гибкости, прыжками и курбетам способен проникать в глубинные слои бытия и, отражаясь в них, обретать всё новые маски, переживать ритмическое событие “вечного возвращения того же самого”». И этот космический танец Ницше рождается на наших глазах. Из плена подавления «разрозненные части» нашего тела собираются, сжимаются в комок, чтобы, восстановив свое первозданное единство, освободиться для движения, для движения Эроса, для движения Жизни. Деструктивный танец Танатоса, исполняемый «большинством», разрушается перед величием танца одного, для танца Двух.
«Восстаньте, убьем же духа тяжести. Я научился ходить; с тех пор я позволяю себе бегать. Я научился летать; с тех пор я не желаю, чтобы меня сперва толкнули, чтобы мне сдвинуться с места. Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь божество танцует во мне.
Так говорил Заратустра».
Андрогиния
– Что главное в вашем театре, Роман Григорьевич? – спрашивает молодая обаятельная корреспондентка какой-то малоизвестной газеты.
– Форма.
– А содержание? – восклицает она с искренним удивлением.
– Форма и есть содержание, – улыбаясь, поясняет Роман Григорьевич.
– Как?! Форма и есть содержание?! – все еще не верит она.
– Форма как содержание, в этом суть, – все с тем же добродушным и невозмутимым спокойствием отвечает Мастер.
Эту умилительную сценку мне приходилось наблюдать неоднократно. «Форма как содержание» – столь же просто, сколь и удивительно сложно. Первое, наверное, доступно многим, но не каждому, к сожалению, открывается скрытая за этой простотой глубина.
На рубеже веков, ранним утром 4 октября 1903 года в доме, где умер Бетховен, прозвучал выстрел, который прервал нить жизни двадцатитрехлетнего юноши, профессора, признанного мэтра мировой психологии (которому завидовал даже Фрейд!), создателя первой научной теории бисексуальности, автора знаменитейшей книги «Пол и характер» – Отто Вейнингера. «Мужчина – форма, женщина – материя», – так он подытожил свой легендарный труд. В этом выводе, может быть, разгадка его самоубийства…
«Чистый мужчина, – писал Вейнингер, – есть идеальный образ Бога, абсолютного “нечто”. Женщина, даже женщина в мужчине, есть символ полного ничто: таково значение женщины во вселенной, так дополняют и обусловливают друг друга мужчина и женщина. Как противоположность мужчины, женщина имеет определенный смысл и известную функцию в мировом целом. Как мужчина возвышается над самцом – животным, так и женщина – над самкой. Человек не ведет борьбы между ограниченным бытием и ограниченным небытием, как животные. В человеческом царстве борьба идет между неограниченным бытием и неограниченным небытием. Вот почему мужчина и женщина вместе только и составляют человека».
Из этого верно и обратное: ни мужчина в отдельности, ни женщина в отдельности не являются Человеком. В отдельности друг от друга они проявляют крайнюю степень неспособности к жизни, к Эросу. Каждый из них представляет собой некую тупиковую ветвь, которая, взятая сама по себе, не имеет исхода. Материя (содержание) без формы так же бесплодна, как и форма в отсутствии материи (содержания). Но как их соединить? Как вернуть им первозданное единство? Сложить? Соединить? Склеить? Но уже Платон, автор первой метафизической теории бисексуальности, предупреждал, что «целое есть нечто большее, нежели простая сумма его частей», так что механическим сложением двух объектов тут не поможешь.
В свое время Оноре де Бальзак, следуя религиозному учению Сведенборга, попытается решить проблему разделения полов. В своем знаменитом романе «Серафита» он рисует нам образ идеального андрогина – Серафитуса-Серафиты. В нем Бальзаку видится высшая степень совершенства: этот андрогин способен реально и одновременно любить двух существ противоположного пола. Примерно эту же идею, но более точно и лаконично формулирует Вейнингер. По его мнению, такой человек «может любить вполне мужественных мужчин и вполне женственных женщин». К сожалению, Вейнингер не посчитал нужным остановиться на этом типе людей подробнее (видимо, потому, что последний не очень вписывался в его общую и весьма стройную систему). Так что этим, достаточно скупым замечанием, вся научная информация о данном типе на сегодняшний день исчерпывается. Такой андрогин – безусловно привлекательное решение в контексте стоящей проблемы, но здесь есть одна существенная заминка, а именно: с этим-то андрогином, пожалуй, все понятно, но как быть указанным «вполне мужественному мужчине» и «вполне женственной женщине» – это остается неясным. Ему – всё, а им – ничего? Он достигает целостности, но за счет крайних типов. Короче говоря, этот вариант решения проблемы андрогинии остается открытым.
Но вслушаемся в слова: «форма как содержание»… Это вовсе не простая сумма формы и содержания, мужского и женского, это звучание одного через другое, здесь одно сочетается с другим, не нарушая при этом его самости. Разумеется, это не прежняя бесполость времен амебы и гермафродита. Но это и не современный поголовный обезличенный унисекс, стирающий не только грани, но и все остальное. В решении, найденном Романом Виктюком, есть что-то совершенно другое, новое, удивительно прекрасное, живое и несущее в себе сильнейший заряд истинной любви. Платон рассказывает, что боги покарали андрогинов за их величие и свободу, за силу, сравнимую с силой богов. Схватка между андрогинами и богами была жестокой. Разрезая андрогинов пополам, боги зашивали возникающую рану, стягивая кожу в пуп. Многие погибли, а те, что выжили в этой чудовищной мясорубке, могли обняться и обнимались, но уже не могли быть единым, а потому утратили свою былую силу, свое величие и свою свободу. Смысл древнего мифа лежит на поверхности: новый андрогин не появится из прежних осколков, он может возникнуть лишь сызнова, поэтому «форма как содержание» – рецепт этого второго пришествия.
Идея андрогинии пронизывает весь текст «Пробуждения весны» Ведекинда. Множество прямых указаний не вызывает в этом никаких сомнений. Но прежде всего мне бы хотелось остановиться на чрезвычайно интересном переложении Ведекиндом фабулы платоновского мифа. Эта странная история во многом определяет и общую структуру текста. Мориц рассказывает Мельхиору:
