Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина
В том же эпизоде поэмы, в котором граф Нулин оценивает наряд Натальи Павловны, между героями происходит красноречивый разговор:
«Как тальи носят?» — Очень низко,
Почти до… вот по этих пор.
Позвольте видеть ваш убор…
Так… рюши, банты… здесь узор…
Все это к моде очень близко. —
«Мы получаем Телеграф».
Разговор этот и в своей комической «запинке» содержит типические черты пушкинского времени, быта и культуры пушкинской поры. Снижение линии талии изменило силуэт женского костюма именно в первой половине 1820-х годов. Сравнительно с поясами под грудью, распространившимися после Французской революции как черта ее эстетического уклона к античным формам, низкая талия выглядела как довольно значительная новация в одежде, воспринималась в свете романтического перехода от условности к естественности.
Строка «Так… рюши, банты… здесь узор…» также отражала в себе вкусы эпохи. Рюши — отделка женского платья, присборенная полоса ткани или тесьма, сложенная складками. Обилие мелкой отделки на женской одежде также входит в моду около этого времени, контрастируя с гладкими или сдержанно декоративными поверхностями одежд и тканей предшествующей поры. Об этом свидетельствуют модные рекомендации и картинки, которые в 1825 году печатались в конце каждого номера журнала «Московский телеграф», упомянутого именно здесь, а равно и в других изданиях. «Почти все платья имеют высокие гарнировки до самых колен, в пять или шесть складок…»[1161]. — «Белое муслиновое платье, гарнированное шестью рядами de doubles rushes, плотно лежащих один к другому, из тюля»[1162]. — «Блузы украшаются нарядным шитьем… внизу выложены тремя воланами, не только вышитыми, но еще и обшитыми кружевом»[1163]. — «На танцевальных платьях, кроме уборки внизу, пришиваются волнистые полосы от самого пояса вправо до самой уборки внизу»[1164].
Такого рода поэтизация бытовых мелочей эпохи имеет у Пушкина аналогии только в романе «Евгений Онегин», над которым поэт трудится в это же время, — мелочи бесконечны и в высшей степени характерны. Когда герой пробирается по ночному дому в спальню героини, автор замечает:
…Вот он подходит
К заветной двери и слегка
Жмет ручку медную замка…
Это, между прочим, тоже признак модного дома. В январе 1825 года «Московский телеграф» сообщал: «Медь заменяет ныне железо во всех приборах к дверям. В новых домах везде замки медные»[1165].
Важно отметить, что собственно бытовые подробности, подробности моды и предметного обихода, в том орнаменте повседневности, который удается создать поэту, органично переплетены с деталями и приметами обихода культурного — литературного, театрального, музыкального.
«Какой писатель нынче в моде?»
— Все d’Arlincourt и Ламартин. —
Эти мотивы беседы Натальи Павловны и графа Нулина знаменательны тем, что вводят два литературных имени, которые были, с одной стороны, окружены ореолом популярности, а с другой, вызывали устойчивое неприятие и отторжение Пушкина. Альфонс Ламартин, в значительной степени олицетворявший в 1820-е годы достижения французского романтизма в лирике, сдерживал интерес Пушкина религиозным и даже набожным колоритом своей поэзии. Что же касается Шарля-Виктора д’Арленкура, французского романиста, одного из вульгаризаторов так называемого «христианского романтизма», то симпатия графа Нулина к этому писателю есть уже его характеристика как поклонника возникающей массовой культуры. Упоминание имени д’Арленкура в «Графе Нулине» — единственное у Пушкина. Творчество этого писателя не выходило за рамки коммерческой беллетристики, мода на д’Арленкура была фактически не столько литературной, сколько бытовой, подобной модам на одежду и сувениры. Об этом не раз сообщалось в модных рубриках русских журналов. «Первое издание нового романа д’Арленкура L’Etrangère уже раскуплено и второе печатается. Давно уже назвали д’Арленкура автором для изданий. Мы упоминали, что модистки готовят башмаки, токи и цвет à l’Etrangère»[1166]. — «О новом романе д’Арленкура писали в русских журналах подробно. Мы прибавим, что, несмотря на критики, роман этот сделался любимцем публики, как и все прежние сочинения д’Арленкура. Даже выдумали новый переплет для него: две хрустальные дощечки вделывают по обеим сторонам книги, и под ними помещают портреты автора и героини романа»[1167].
Заключим наш экскурс примечанием к появлению «шпица» в сюжете поэмы. Когда посрамленный герой покидает спальню героини, его неосторожные движения вызывают лай собаки:
Но шпиц косматый, вдруг залая,
Прервал Параши крепкой сон…
«Шпиц» заслуживает комментария как порода декоративных комнатных собак, распространенная в домашнем дворянском быту по преимуществу в 1820–1830-е годы. Это находит соответствие в III действии комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1821–1824), в реплике Молчалина, обращенной к Хлестовой:
Ваш шпиц — прелестный шпиц; не более наперстка;
Я гладил все его; как шелковая шерстка![1168]
В 1852 году в Петербурге под криптонимом М.А.В. была издана книга «О комнатных дамских собачках», где шпицы описывались в качестве реликвий минувших десятилетий:
Порода собачек, именуемых шпицами, в нынешнее время почти вся исчезла, тогда как лет двадцать тому назад была в большой моде у дам <…> Лучшими шпицами считались те, которые, имея умеренную длину корпуса, были поставлены на высоких тонких ногах; притом чтоб шерсть на них была мягкая и длинная, глаза черные навыкате, шерсть одинакового цвета без всяких пятен; мордочки ценились по остроте их и умеренной длине, уши хорошей породы шпицев должны быть стрелками подняты кверху и притом чтоб не были очень большие. Шпицы были почти все белой шерсти, хотя, впрочем, случалось видеть и черных. <…> Многие из комнатных собачек по своей верности к дому, где живут их владетели, бывают столь строги к чужим посетителям, что тотчас лаем своим дают знать не только о лицах, вовсе не бывалых в доме, но и о тех, которые даже часто вхожи в дом.[1169]
Хрестоматийная критическая формула «энциклопедия русской жизни»[1170], созданная В. Г. Белинским для характеристики главного памятника пушкинской поэзии, гораздо менее метафорична и намного более буквальна, чем об этом можно было думать еще в недавнем прошлом.
Ю. М. Прозоров (Санкт-Петербург)К социологии инскрипта[**]
Авторская дарственная надпись на книге[1172], которая играет столь большую роль в литературном быту, очень редко становится предметом исследовательского внимания.
Инскрипты интенсивно публикуются[1173], нередко используются как важный источник информации о конкретной книге (уточнение времени выхода из печати, подлинная фамилия автора издания, вышедшего под псевдонимом, и т. п.) и ее авторе (круг его знакомств, характер взаимоотношений с адресатом надписи, время пребывания в том или ином месте и т. д.). Однако специальных работ об этом литературно-бытовом жанре — его поэтике, этикете, социокультурных функциях и т. п. — на русском языке, по сути дела, нет. Работы на данную тему представляют собой либо лирические библиофильские эссе[1174], либо предисловия к публикациям инскриптов, как правило, также не отличающиеся особой аналитикой[1175], либо тезисное обозначение возможных тем для исследования[1176].
При этом инскрипт рассматривается в «романтическом» ключе — как некоторое уникальное послание художника конкретному лицу, как изолированный акт. Например, Л. Озеров пишет об инскрипте: «Автору хотелось сохранить тепло руки на книге, как бы отчуждающей его от рукописи»; «Надпись — личная историческая зарубка на книге»[1177]. Е. И. Яцунок также полагает, что автор «как бы согревает вернувшееся ему в тираже собственное творчество, вновь авторизует его»[1178]. Для О. Д. Голубевой автографы на книгах — «микрописьма, обращенные к друзьям и знакомым»[1179]. Иным представляется инскрипт взгляду социолога литературы, изучающего социальное взаимодействие в рамках института литературы и в каждом компоненте литературной системы и в каждом артефакте этой сферы усматривающего прежде всего воплощение подобного взаимодействия.
