Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений
К Н. («Твой милый взор…») – 1824,
2) Весенняя гроза («Люблю грозу в начале мая…») – 1828,
3) Летний вечер («Уж солнца раскаленный шар…») – 1828,
4) Безумие («Там, где с землею обгорелой…») – 1829,
5) «И гроб опущен уж в могилу…» – 1835,
6) «Как сладко дремлет сад темнозеленый…» – 1835,
7) «С какою негою, с какой тоской влюбленной…» – 1838/39,
8) На Неве («И опять звезда ныряет…») – 1850,
9) «Смотри, как на речном просторе…» – 1851,
10) Близнецы («Есть близнецы – для земнородных…») – 1850—51,
«Утихла биза… Легче дышит…» – 1864,
12) «Весь день она лежала в забытьи…» – 1864,
13) «Как хорошо ты, о море ночное…» – 1865.
Все высочайшие образцы тютчевской лирики достойны подробного описания. Однако в рамках заметок это сделать невозможно. Поэтому будут рассмотрены лишь 4 стихотворения из 13-ти, да и то преимущественно их строфическая композиция. Итак, 4 текста: «Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…», «Весенняя гроза»:
Безумие
1
Там, где с землею обгорелой
Слился, как дым, небесный свод, —
Там в беззаботности веселой
Безумье жалкое живет.
5
Под раскаленными лучами,
Зарывшись в пламенных песках,
Оно стеклянными очами
Чего-то ищет в облаках.
10
То вспрянет вдруг и, чутким ухом
Припав к растреснутой земле,
Чему-то внемлет жадным слухом
С довольством тайным на челе.
15
И мнит, что слышит струй кипенье,
Что слышит ток подземных вод,
И колыбельное их пенье,
И шумный из земли исход!..
(I, 34)
Это стихотворение, столь притягательное для исследователей, эффектно совмещает характерную для Тютчева «поразительную планомерность построения» с глубокой иррациональностью замысла. Сначала строго размеченная тема выжженной земли последовательно укладывается в три строфы, а затем в четвертой, заключительной, картина вдруг сдвигается – это подчеркнуто интонационно-синтаксически, ритмически и семантически, – и круговорот воды, взявшийся ниоткуда, обступает воображение со всех сторон. «Безумие» – своего рода кентавр-система, где неразъемлемо срастаются взаимоотрицающие друг друга явления из внешних и внутренних сфер сущего, где сочетается несочетаемое и сближается разнородное. Стихотворение и микрокосм, малая модель универсума; функциональное единство поддерживается в нем принципом амбивалентности, средствами катахрез и оксюморонов. В «Безумии» все это есть. Но кто доказал, что Сущее системно, а не дискретно и прерывно, что в нем в принципе не может быть самодостаточных фрагментов, непредсказуемых казусов? Ведь и это есть в «Безумии». Скорее всего, Тютчев назвал стихотворение «Безумием», потому что его интуиции заглядывали в бездны, еще не представшие человеческому разумению. Впрочем, стихотворение и не трагично: возникновение водной стихии в заключительной строфе с ее поэтической и чувственной неотразимостью отменяет как общепринятое значение слова «мнит» в качестве заблуждения, так и возможность рассудительно возноситься над смешным Безумием с стеклянными глазами.
Еще несколько прибавлений по поводу строфической структуры «Безумия». Раньше казалось, что композиционные сочленения Тютчева слишком жестки, похожи на противосейсмические устройства для сопротивления хаосу, в то время как композиции Пушкина, свободные и пластичные, позволяют рассекать их в различных соотношениях с последующим наложением полученных схем. Теперь видно, что размеченность тютчевских композиций неокончательна и что композиционные линии можно провести иначе, даже контрастно, хотя именно у Тютчева это не должно удивлять. Так, если композиционное разбиение вести от Безумия, а не от сожженного мира, то получается, что первая строфа – теза, поскольку ею вводится лирический персонаж, а следующие три строфы – это разложение тезы на действия персонажа. Он «чего-то ищет в облаках», «чему-то внемлет жадным слухом»[441] и, наконец, «мнит». Иначе говоря, смотрит, слушает, проживает внутри себя. Композиция теперь оказывается обратной по отношению к принятой ранее, то есть 1 + 3. Элементарное наложение друг на друга двух зеркально симметричных схем дает опору для описания двустороннего движения смысла.
Тем не менее выстраивание композиции «от пейзажа» (ст. 1, 2), во-первых, соответствует схеме 3 + 1, а во-вторых, фиксирует ступени движения поэтического пространства текста и одновременно движение пейзажа во времени реального восприятия. В первой строфе развернута пространственная панорама, общий план с преобладанием вертикального измерения, как чаще всего бывает у Тютчева («…с землею обгорелой / Слился, как дым, небесный свод»). В то же время поле зрения достаточно широкое. Внутри строфа приближает план восприятия. Ощущаются и «раскаленные лучи», и «пламенные пески». Вертикальное измерение сохраняется: Безумие зарывается в песок и высматривает нечто в облаках, тем самым картина детализируется. Наконец, во второй строфе есть момент перехода среднего плана в крупный: видны «стеклянные очи» Безумия. В третьей строфе крупный план доминирует. Видны прыжки и припадания персонажа с непостижимым обликом «к растреснутой земле». Видно и «чуткое ухо», припавшее к трещине вплотную; все «обгорелое», «раскаленное», «пламенное», «растреснутое» собирается в цельный образ. Тут же складывается изощренно-тонкая и прихотливая внутренняя характеристика Безумия. Все встретилось и все сошлось почти что в точку.
И здесь происходит сдвиг. Тютчев великолепно использует общую схему лирики своего времени «от широкого пространства к сужению и затем к интериоризации, к переживанию».[442] В заключительной строфе все, что сузилось до точки, напоминая выгоревшую звезду, как это описывается эффектом «черной дыры» в астрофизике, внезапно прорывается в иной отсек мироустроения, во внутренний мир Безумия, впуская в себя заодно и воспринимающее воображение, благодаря чему стихотворение разрешается неожиданной встречей с миротворной стихией воды.
* * *1
И гроб опущен уж в могилу,
И всё столпилося вокруг.
Толкутся, дышат через силу,
Спирает грудь тлетворный дух.
5
И над могилою раскрытой
В возглавии, где гроб стоит,
Ученый пастор сановитый
Речь погребальную гласит.
10
Вещает бренность человечью,
Грехопаденье, кровь Христа.
И умною, пристойной речью
Толпа различно занята.
15
А небо так нетленно-чисто,
Так беспредельно над землей.
И птицы реют голосисто
В воздушной бездне голубой.
(I, 63)
Стихотворение является, можно сказать, образцово-показательным в плане композиционной формы 3 + 1. Материалом послужили похороны на лютеранском кладбище в Германии, которые видел Тютчев. Он их и изобразил в виде лирического полуповествования-полуописания. Мгновенными штрихами создается картина кладбища, и легкая ироническая стилистика, особенно заметная в стихах 3–4, окрашивает весь текст, обнаруживая присутствие автора-очевидца, смешивающегося с публикой. Содержание выстраивается по вертикали чередой пространственных объемов. Особенно выразителен при этом зачин, осуществленный союзом «и», который придает стихотворению вид фрагмента и, кроме того, риторико-возвышенный, эпический тон, тут же отмененный иронией. Таким образом, вертикальное движение сверху вниз произошло еще до начала стихотворения, оно устремлено в тупиковую щель могилы, в глубину земной стихии. Однако точка зрения немедленно возвращена на поверхность земли, хотя стесненность как состояние, губительное для жизни, остается. Смерть работает среди живых: недаром все, кто провожал покойника, сами «дышат через силу, / Спирает грудь тлетворный дух».
Во второй строфе пространство чуть освобождается от стесненности извне и изнутри. В противоположность «Безумию» пространственная воронка не сужается к концу текста, а наоборот, расширяется. Но не сразу. Точка обзора приподнимается над могилой, и хорошо виден «пастор сановитый», произносящий погребальную речь. Это второй устойчивый кадр.
Третья строфа в стихах 9—10, говоря о содержании проповеди, продолжает расширять пространство, но отвлекается от эмпирии. Стихотворение в три момента проходит сквозь интериоризированный Библейский миф Ветхого и Нового завета. Затем все возвращается в пространство второй строфы (стихи 11–12), и контрастное столкновение двух пар стихов обостряет перед заключительной строфой почти невозможный стилистический гибрид из возвышенно-риторических и иронических коннотатов.
И наконец четвертая строфа, в которой, как и полагается в жанре, пространство мгновенно взмывает вверх и в своем беспредельном размахе простирает над кладбищенской сценой, уже далекой и мелкой, нетленно-чистую и воздушно-голубую бездну. В чем же смысл этой решительной смены масштабов? Может быть, природа с ее естественной органикой, реющими и поющими птицами отвергает и унижает культурное лицемерие людей? Или она равнодушна к их суете? А может быть, нетленное небо манит христианским идеалом вечной жизни, возносясь над скоропреходящими человеческими заботами, и тогда есть связь между пастором, стоящим «над могилою раскрытой», и небом, которое «так беспредельно над землей»? И тогда концовкой преодолевается ирония? Текст позволяет вписывать в себя все эти смыслы. А можно еще посмотреть на стихотворение сквозь контуры античного мифа об Уране и Гее, и в этом наклоне мифологемы Неба и Земли в своем противостоянии будут сцеплены поляризованным единством, из-за чего ни одной из стихий нельзя отдать предпочтения. В их титаническом споре начинают просвечивать бездны, те самые бездны, которые у Тютчева в иных случаях оказываются «пылающими», и «воздушная бездна», голубая и высокая, притягивает потому, что на самом деле темна и, как любая бездна, не имеет ни верха, ни низа.
