Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений
Тем не менее если у поэта кончен пир уже в первой строчке, а в стихотворении их двадцать, не считая содержательного пробела, то это не значит, что все остальные не имеют отношения к пиру. Пир кончается, будучи локализован в далеком овнешненном пространстве-времени, кончается как «вот этот пир», но поэтическому пиру нет конца, потому что он транспонирован в интериоризированный, более устойчивый хронотоп. Поэтому пир более значим как всеобъемлющая метафора бытия. Она обозначает как исключительные состояния, вырезанные из повседневной рутины, так и длинные полосы жизни, окрашенные вдохновением и восторгом. В пире пересекаются саморасточение и самососредоточение. Пир выравнивает. Кровавое вино и гибельное упоение битвы – это тоже пир. Все реальные пиры продолжаются в поэзии и поэтике. Там они и сохраняются, и отчуждаются. Стихотворение Тютчева, здесь прочитанное, в этой ситуации само подобно недопитому кубку.
1996
Заметки об идиожанрах Ф. И. Тютчева[436]
Наиболее выразительной у Тютчева является художественная форма фрагмента. По мнению Ю. Н. Тынянова, фрагментарность у него «стала основой для совершенно невозможных ранее стилистических и конструктивных явлений».[437] Отмечается «предельное разложение монументальных форм» и «одновременно (…) необычайное усиление монументального стиля», а также «поразительная планомерность построения».[438] Последнее обстоятельство имеет непосредственное отношение к предлагаемым заметкам.
Фрагментарные формы Тютчева, несомненно, вписываются в становление постклассических лирических жанров, но при этом они настолько не похожи на аналогичные формы Пушкина, Жуковского и других современников, что в применении к его собственной поэзии приобретают черты некоего наджанрового образования. В таком случае легко предположить у Тютчева наличие своеобычных видовых форм; не имеющих преемственности и сохраняющих определенную стабильность внутри корпуса его лирики. Их можно именовать идиожанрами.
Тютчев был склонен к минимализации тем, мотивов, стихотворных объемов. Оптимальная длина его текстов – 16 строк. Таких стихотворений в основном корпусе поэта – 70 из 351,[439] то есть ровно 1/5, что весьма репрезентативно. Взятые в аспекте строфической композиции, 70 текстов распределяются по следующим разделам:
I. Тексты состоят из 4-х четверостиший, разделенных 3-мя пробелами (интервалами) – 32.
II. Тексты состоят из 2-х восьмистиший, разделенных пробелом (интервалом) – 31.
III. Тексты состоят из 1 строфы без пробелов – 7.
Из дальнейшего рассмотрения будут исключены II и III разделы. Второй – потому, что квалификация т. н. «двойчаток» в качестве тютчевского идиожанра (еще без применения термина) была проведена в предшествующей главе.[440] Третий – потому, что описание во взятом аспекте не может быть осуществлено: строфическая композиция не распространяется здесь на внутристрофическую организацию. Кроме того, графические формы II и III не совпадают с графикой раздела I и могут комментироваться лишь в порядке сопоставления. Что касается раздела I, то его следует подвергнуть еще одному расслоению. Оно необходимо ввиду неразличимости графической формы всех 32 текстов: тривиальной цепочки из 4-х четверостиший; между тем как они отчетливо расподоблены на 2 типа композиционного устроения и смыслового развертывания. В соответствии с этим уместно обозначить подразделы! А и Ш.
!А включает в себя большую часть текстов – 19 из 32; Ш – 13. В стихотворениях IÄ, как правило, нет какой-либо строфы, выделенной композиционно или логически. Темы и мотивы, даже контрастируя и перемежаясь, последовательно продвигаются от начала к концу. Заключительная строфа, ставящая предел лирическому потоку, значима лишь в той мере, в какой интонационно-семантически выдвигается последнее слово в стиховом ряду. В качестве примеров можно назвать: «Друг, откройся предо мною…» (1820-е гг.), «Снежные горы» (1829), «Князю П. А. Вяземскому» (1861), «Н. И. Кролю» (1863), «Брат, столько лет сопутствующий мне…» (1870), «От жизни той, что бушевала здесь.» (1871). Стихотворения № композиционно выстроены совершенно иначе. В них особо отмеченной является конструктивно-семантическая и риторическая перегрузка заключительной четвертой строфы. Она несет функцию композиционного замка всей вещи, к ней направлены, как ступени к пьедесталу, три предшествующих строфы. Поэтому она слегка дистанцирована от них, собирая, концентрируя, возвышая предыдущее или смещая и резко переключая его в иные сегменты поэтического пространства, или, наконец, выводя на первый план доселе спрятанную тему и мн. др. Переламывая форму после трех строфических шагов, содержательное движение отчасти напоминает ходы английского сонета, несмотря на добавленный «хвост» из двух стихов. Все сказанное настолько отличает инфраструктуры текстов Ш от текстов! А, что допустимо без риска придать первым статус твердого лирического идиожанра в поэзии Тютчева. Однако для того, чтобы это стало фактом исторической поэтики, необходимы более подробные обоснования.
Все 13 стихотворений № принадлежат высокой лирике Тютчева, некоторые – к самой высокой. Это одно из кодовых или, иначе, ядерных образований всей его поэзии. Давно замечено, что тематический круг Тютчева узок, минимален. Он в принципе поэт одной темы: космизации человеческого присутствия в Сущем. В ней все собрано, уплотнено и в то же время рассредоточено по нескольким руслам, наполненным игрой стихий, мерцанием ценностей и коннотатов. Стихотворения серии, вместе и по отдельности, репрезентируют поэтический мир Тютчева, так как обладают свойством имманентной контекстуальности. Каждое из них, конечно, является малым сегментом большого круга, но их самодостаточность, подобно монаде, компенсирует все остальное. Вот почему, в частности, стихотворения Тютчева не образуют циклов: они соотносятся с кодом, «ядром», инвариантом, но не друг с другом.
В связи с вышесказанным возникает вопрос о генезисе или эволюции Ш (формы с индексом 3 + 1, если принять четверостишие за единицу измерения), который, возможно, даже нельзя поставить. Дело в том, что форма 3 + 1 появилась сразу, при первом шаге зрелого Тютчева (К Н. («Твой милый взор, невинной страсти полный…») – 1824), и эта готовая матрица послужила опорой для 4-х всплесков идиожанра в блоках по 3 текста, разделенных все более возрастающими интервалами. В этой схеме есть одно общепринятое допущение: «Весенняя гроза» печатается под 1828 г., хотя по предполагаемому времени переработки традиционный текст должен быть помечен 1854 г., на что пока никто не рискнул (к этой проблеме придется вернуться позже). Получается, что ни о становлении, ни об эволюции формы, по крайней мере в этом случае, говорить не приходится: матрица сохраняется в течение 40 лет с перерывами, а затем расплывается в формах! А, которые превалируют, начиная с 1848 г.
Не помогает и сопоставление Ш с! А, несмотря на то, что между разделами нет непроходимой преграды. Напротив, ряд текстов представляются пограничными, готовыми перейти в ту или другую сторону. Из Ш в! А можно переставить «Летний вечер» и «Как хорошо ты, о море ночное…», так как заключительная строфа не так уж «отрублена». А из! А в Ш просятся «Как ни дышит полдень знойный…», «Я очи знал, о, эти очи!..», «День вечереет, ночь близка…», «Она сидела на полу…», «Певучесть есть в морских волнах…», но им мешает та же причина, недовыраженность последней строфы, а также то обстоятельство, что все они принадлежат ко второму периоду, когда матрица уже ослабляет свои очертания. Все это относится, таким образом, не к эволюции, а к инволюции.
Настало время привести перечень Ш. Вот все 13 текстов в возможном на сегодняшний день хронологическом порядке:
К Н. («Твой милый взор…») – 1824,
2) Весенняя гроза («Люблю грозу в начале мая…») – 1828,
3) Летний вечер («Уж солнца раскаленный шар…») – 1828,
4) Безумие («Там, где с землею обгорелой…») – 1829,
5) «И гроб опущен уж в могилу…» – 1835,
6) «Как сладко дремлет сад темнозеленый…» – 1835,
7) «С какою негою, с какой тоской влюбленной…» – 1838/39,
8) На Неве («И опять звезда ныряет…») – 1850,
9) «Смотри, как на речном просторе…» – 1851,
10) Близнецы («Есть близнецы – для земнородных…») – 1850—51,
«Утихла биза… Легче дышит…» – 1864,
12) «Весь день она лежала в забытьи…» – 1864,
13) «Как хорошо ты, о море ночное…» – 1865.
Все высочайшие образцы тютчевской лирики достойны подробного описания. Однако в рамках заметок это сделать невозможно. Поэтому будут рассмотрены лишь 4 стихотворения из 13-ти, да и то преимущественно их строфическая композиция. Итак, 4 текста: «Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…», «Весенняя гроза»:
