Елена Гушанская - За честь культуры фехтовальщик
Уход был неизбежен, но «если нечто неизбежно, так ведь еще не значит, что это неизбежное так безусловно и безоговорочно хорошо; не радуемся же мы смерти старого человека, хотя бы и естественной. <…> Бездействующие, ничего не создающие, Гаевы, однако ж, сами суть создания культуры – особой, тонкой, изысканной. Слабые, последние и никчемушные ее дети, но все же дети кровные. <…> Вглядываясь в лица обитателей Вишневого сада, зритель понимал: перед ним „потомки не Скотининых, но Лаврецких, Кирсановых, шестидесятных мировых посредников… И гибнут Гаевы не за бунт против новых времен, не за прание против рожна, а просто потому, что исполнилась судьба: вымирает раса…“ (А. Амфитеатров)» (во внутренних кавычках здесь и ниже И. Соловьева цитирует высказывания современников спектакля. – Е. Г.).
Важно подчеркнуть, что в реконструкции И. Соловьевой явственно и мощно проступает жажда утверждения ценностей нового времени – 60-х годов XX века. Исследовательница поднимает значение культуры, отрицавшееся прежде.
Казалось бы, зачем ломиться в открытые двери? Однако в середине 1970-х эти двери не были «открытыми». Обличение классового неравенства, акцентированное Главрепеткомом и поддержанное Наробразом, никуда не девалось, никем не отменялось. Основополагающим оставался чеховедческий труд Г. П. Бердникова, который в 1976 году получил премию Академии наук СССР (премию им. В. Г. Белинского), а в 1984 году был переиздан в третий раз, где утверждалось: «„Вишневый сад“ явился мудрым откликом Чехова-худож-ника на нарастающие революционные события»; писатель «обличает закоренелого помещика-крепостника» и показывает «справедливость неизбежного ухода с исторической арены даже таких безвредных лиц, как хозяева вишневого сада»[13]. Именно по причине культурно-идеологической «замороженности» постановки «Вишневого сада» до середины 1970-х годов плохо сохранились в памяти общества. Спектакли той поры оставались костюмными, с условно отжившими и условно новыми представителями общества. Чтобы показать, как писатель расправляется с «дворянским паразитированием и лопахинским хищничеством», не стоило возиться со слишком тонкой и сложной пьесой.
Переломным моментом в сценической интерпретации «Вишневого сада» стала постановка А. Эфроса в Театре на Таганке 1976 года (начало работы – 1975). Более противоестественного симбиоза, чем А. Эфрос и Таганка, трудно себе представить, что в дальнейшем и подтвердила судьба, однако в случае с «Вишневым садом» эта разность полюсов дала поразительный эффект. Воздушное кружево эфросовского театрального мира, свойственная ему гуманизация бытия вошли в резонанс с творческой мощью актера-поэта. Лопахин В. Высоцкого взял на себя и воплотил в себе весь исторический трагизм пьесы. Режиссер и актеры отказалась даже от намека на социальную трактовку сюжета, от демонстрации социального неравенства героев пьесы.
У А. Эфроса мир уходящей поэзии гибнул на наших глазах в результате трагического отсутствия взаимопонимания, но возрождался в иной ипостаси. Историческое проклятие, каким был сад, как эстафету принимал Лопахин. Лопахин В. Высоцкого был, сам того не подозревая, поэтом и не переставал им быть после покупки, а Сад – музыкой, которую герой Высоцкого начинал слышать, приняв из рук Раневской ее сокровище. Сад был кармой, был ношей, был смыслом жизни. И. Соловьева приводила фразу одной из актрис МХТ, Н. Бутовой, о тогдашней постановке: «Лопахин так же несчастен, приобретая, как несчастливы господа – теряя». А. Эфрос и В. Высоцкий смогли это передать.
Спектакль А. Эфроса замечательно демонстрировал устройство современной ему духовной жизни. В обществе, лишенном материальных ценностей, недвижимость, имущество, выраженное в десятинах и строениях, являло собой всего-навсего эвфемизм культуры. Лопахин становился не владельцем тысяч десятин и грандиозного поместья, а наследником культуры, преемником исторической вины, творческого страдания, недоступного ему прежде высшего знания – он становился посвященным. Торги в пересказе Ермолая Алексеевича (В. Высоцкого) выглядели как поэтическое ристалище, победа в котором досталась одержимому. В спектакле А. Эфроса все настолько полно соответствовало этике и культурным догматам своего времени, что на долгие годы сохранило свою актуальность. С 1976 года до «перестройки» концепция «Вишневого сада» в нашем театральном мире не претерпевала изменений.
В 1990-е годы количество спектаклей, как ни странно, не сильно увеличилось, изменился характер взаимоотношений театра со зрителем. Казалось бы, один тип государственного устройства сменился другим. Еще теплый на ощупь, живой вчерашний день на наших глазах превращался в прошлое. Теоретически спектакли этих лет могли бы стать открытиями – еще бы, исторический момент попал в резонанс с происходящим на сцене. Но не тут-то было. Открытий не произошло. Попробуем разобраться почему.
То ли смена режиссерских поколений оказалась не в пользу новейших людей театра, то ли культурная жизнь отхлынула от театра… Но главное обстоятельство – не было времени для рефлексии. Рождение нового государства свершилось стремительно. Привычная жизнь мгновенно (в три августовских дня) раскололась, словно гигантский айсберг, на прошлое и будущее. Настоящее вдруг превратилось в прошлое, уносимое прочь течением, а представления о будущем не было. Отсутствовала концепция будущего. Казалось, достаточно начать все с нуля, как бы с 1917-го (или с 1913-го – года статистического благополучия), и жизнь станет прекрасной по причине сброшенных оков.
Первое различие. Для людей 1917 года будущее было психологически освоенным пространством, интеллектуально, умственно подготовленным проектом, оно манило, влекло, оно было мощным магнитным полем, притягивало людей, заставляло действовать. На людей 1991 года будущее оказывало цепенящее воздействие, потому что при всем том потрясении, какое несли перемены, суть будущего не осознавалась. Это было будущее пассажиров, отставших от поезда, увозившего их цели, надежды, планы, их имущество…
Если в 1904 году жизнь сущая уже чудилась ее насельникам давно отжившим устройством, то понятно, почему она развалилась, рассыпалась в 1917 году. Но в представлении подавляющего большинства советских граждан действительность была непоколебима. Государство не давало никому повода усомниться в своем могуществе. Усилия человека, душевные и нравственные, были связаны с барахтаньем в его, государства, тисках, оковах, шорах, узах, пеленах и объятиях. «Оковы тяжкие пали», и «у входа» нас, граждан, «встретила свобода»… Государство ушло. «Гуляй-поле», «спасайся-кто-может» сделались лозунгом, жизненной программой брошенных на произвол судьбы людей. Сами резвые и ретивые представители государства преподали населению урок выживания – хватай и беги!..
Прошлое было отменено, будущее не очерчено. Для постановок «Вишневого сада» вроде бы наступил удачный момент, а по существу, может быть, самый трудный период сценического воплощения пьесы. Рубеж 1990-х и последующие десятилетия никакой концепции культуры не имели. В театре началась пора антрепризы, и основополагающим в спектакле стал звездный состав участников.
Дело в том, что среди многочисленных своих смыслов «Вишневый сад» имеет один мощный смысл, никогда не бывший задействованным в советскую эпоху, – непреложное предчувствие перемен. Заворожённость будущим, загипнотизированность будущим, тоска по нему в пьесе присутствуют так же отчетливо, как и тоска по утраченному. В советскую эпоху эта составляющая, этот вектор будущего напрочь отсутствовали. Ощущение грядущей неизвестности возникало в обществе в 1990-е годы, однако театр его не воспринял, проигнорировал.
Постановки «Вишневого сада» 1990–2014 годов отличались отсутствием соотнесения с жизнью – и с прошлым, и с настоящим. В них напрочь отсутствовала какая-нибудь концепция жизни. Общую тенденцию спектаклей тех лет можно определить словами А. Соколянского по поводу постановки Э. Някрошюса, наделавшей много шума в начале 2000-х: «Эймунтас Някрошюс сделал невозможное: он упразднил культурную память. Мы больше ничего не знаем о гибели усадебной культуры, исторической и какой-то там еще обреченности и вине непротивления будущему. <…>…чеховские персонажи ничего не знают о своем будущем, и энергия их незнания сообщается зрителям: все происходит впервые, здесь и сейчас»[14]. При этом – парадокс из парадоксов – на первый план в спектаклях выходил олицетворяющий прошлое Фирс. Он становился краеугольным камнем разных постановок. Его играли талантливейшие актеры. Похоже, что состав исполнителей формировался, исходя из наличия актера на роль Фирса.
У Л. Трушкина (Театр-антреприза имени А. П. Чехова, 1992) Фирсом был гениальный Евгений Евстигнеев. Каким он был?.. Просто был. Грузный, крупный, очень старый, но совсем не дряхлый, на плечах то ли английский клетчатый плед из запасов покойного барина, то ли бабий деревенский платок. Его существование обналичивало прошлое, достойное, осмысления, прошлое, в котором и горячий жидкий сургуч, прописанный барином, приобретал значение великих тайн природы. Фирс овеществлял собой прожитую жизнь, хотя что он видел, кроме гардеробной барина да буфетной… Фирс Е. Евстигнеева шаркал, кряхтел, бурчал, бормотал (слышно было отчетливее монологов), ничего не делал: ни как старый слуга, ни как актер (так, во всяком случае, казалось) – и этим держал зал, организовывал действие. Присутствие Фирса все направляло в нужное русло, делало существование других персонажей осмысленным. Так присутствие бабушки, сидящей в своем кресле в дальней комнате, организует и направляет жизнь семьи… Так и Фирс держал и усадебный миропорядок, и зрительный зал, не давая ни тому, ни другому развалиться или расслабиться.
