Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму
Прообраз музыкальной симметрии – в природных формах: «Красота тела в симметрии частей»46. Мера возникает вместе с оформленностью бытия. А «со-размерность» – симметрия – есть выражение гармонической слаженности, которая присуща вещам и специально культивируется в искусстве, в музыке. Естественно, симметрия становится одним из ведущих законов музыкальной формы (о чем далее).
3. Корреляты «формы» – материал, содержание. Интонация. Форма прикладная и автономная
Итак, понятие формы исторически соотносилось с двумя различными категориями: 1) материал и 2) содержание. Та и другая категории важны, и нельзя в настоящее время «просто» свести всю проблему к какой-либо одной из этих пар. То, что в популярном словоупотреблении и в большинстве научных и методических работ фигурирует обычно лишь одна из пар – «форма и содержание», не должно вводить в заблуждение. Пара «форма – материал» не исчезла, да и не может исчезнуть до тех пор, пока существует композиторское творчество. Для композитора же его «материал» – мелодия или гармония, которые он объективирует из своей интуиции, тембровая ткань, ритмический пульс, перекликающиеся в разных регистрах контрапункты, есть та звуковая реальность, которую он хочет «соположить» (= ком-понировать) в своем произведении. Желая выразить что-то (это его содержание), он на практике всегда что-то мастерит из наличного материала. Конечно, не будь категории духа в искусстве, композитору нечего было б воплощать в своих сочинениях. Но в общей системе композитор – фигура материнская, женская: он зачинает от духа, вынашивает (облекает в плоть) и производит на свет47. В мастере эта работа совершается постоянно; она – как фабрика с непрерывным циклом. Мыслящий художник может даже наблюдать этот процесс в себе как бы со стороны, наподобие беременной, чувствующей шевеление плода: «Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой [sic. – Ю. Х.], независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке»48. Эта-то «плоть» музыки и есть ее материал – одухотворенный идеей, но чувственно ощущаемый слухом, удовлетворяющий своим звучанием.
Естественно, пара «форма – материал» постоянно действует. Материал ощущается композитором как нечто такое, что дает его произведению эстетическую привлекательность, что приятно для слуха, даже раньше того, как слушатель расслышит в нем вещи более высокие – идею, художественную концепцию.
Особо важно, что свойства материала являются конкретными условиями осуществления формообразования. Асафьев писал, что форма есть «организация (закономерное распределение во времени) музыкального материала»49. Представляется возможным понимать материал как «звучащее вещество»50. Но форму обусловливает своими свойствами сам же материал. Отсюда – далеко идущее следствие, касающееся форм в их живом историческом развитии. Если сравнить друг с другом, к примеру, две формы – Интермеццо Брамса ор. 119 e-moll и I часть Вариаций Веберна ор. 27, то (опуская всегда существующие несовпадения) можно сказать, что обе пьесы «в одной форме» – трехчастной с вариационным развитием, вариациями в трехчастной форме. Различие между ними – в их содержании (также в гармонии, ритмике, фактуре и так далее; фактурно веберновские «треугольники» напоминают другую пьесу Брамса – ор. 116 № 5, тоже e-moll). Так это выглядит с внешней стороны. Но уже чисто слуховое восприятие вопиет против такого сближения и направляет к обнаружению коренного различия в формах пьес через стилевые и типологические различия в их материале. Это открывает совсем разные пути формования, хотя обе пьесы – Брамса и Веберна – вариационны по форме. Забегая вперед: речь идет о совершенно разных формах повторности, абсолютно несходных техниках формы. В результате обнаруживается, что классификационно разные формы оказываются ближе друг другу, чем те, которые внешне принадлежат одному классу (например, пьеса ор. 116 № 5 ближе к Интермеццо ор. 116 № 1 в сонатной форме по процессу сложения формы, чем «та же» форма у Веберна).
То, что очевидно при столь больших разрывах, действует и при меньших контрастах, в рамках одной морфологической формации. Так, песенная форма в побочной теме финала «Картинок с выставки» Мусоргского – совершенно иной природы в сравнении с песенными формами классиков венских или русских (XIX века). Она более родственна древним монодическим формам знаменного роспева; в условиях аккордового многоголосия свойством материала, ведущим к радикальной новизне формы, является асимметричный ритм с органической неквадратностью членения и группировки, то есть опять-таки особая система повторности.
Пара «форма – материал» вступает в сложное взаимодействие с парой «форма – содержание». Гегель, разрабатывавший понятие «содержание», представил соположение трех категорий по отношению к музыке в следующем виде. Подлинной стихией музыки, в противоположность живописи, является «внутреннее как таковое, бесформенное само по себе чувство». «Ее содержание составляет духовная субъективность в ее непосредственном, внутреннем субъективном единстве, человеческая душа, чувствование как таковое. Ее материалом является звук, ее формообразованием – конфигурация, созвучие, разделение, соединение, противоположение, противоречие и разложение звуков по их качественным различиям друг от друга и их художественно соблюденной мере времени»51. С одной стороны, музыкальная форма обусловлена свойствами звукового материала: музыка, «независимо от выражения чувства [что относится к содержанию. – Ю. Х.], следует гармоническим законам звука, основывающимся на количественных отношениях»52. Но с другой, формы музыки, подобно архитектуре, заимствуются не из наличного материала, а «из сферы духовного вымысла», согласно эвритмии и симметрии53. Таким образом, речь должна идти и у Гегеля не столько о замене древней пары «форма – материал» новой «форма – содержание», сколько о более детализированной соотносительности понятий54.
Разработанная Б. В. Асафьевым теория интонации существенно обогащает и теорию музыкального материала. Понятия «материал» и «интонационный материал» сходны тем, что относятся к одному и тому же кругу явлений. Различие состоит в трактовке – у Асафьева под углом зрения соотнесенности материала с первопричинами музыкального становления, в том числе исторического: как возникает сам материал, как рождается он из социально-исторического бытия музыки в процессе музицирования. Понятие интонации указывает на дыхание жизни, одухотворяющее музыкальную материю. Отсюда многосредность явления интонации – это и чистота музыкального произнесения звука, и эмоциональная окраска голоса, исполнения мелодии, это и ядро мотива (в частности звукоóбразный его интервал, например, галантная «интонация вздоха»), и отголосок действительности, жизни, эпохи, запечатлевшийся в характере звучания музыки данного стиля. Интонация как единица звуковой структуры в качестве выражения смысла, содержания (соответственно, какой-либо индивидуальности, эпохи) проникает звуковой материал музыкальной формы, обнаруживая в нем связующие нити с социальной жизнью, с личностью художника. Идея интонации есть и в теории литературы, поэтике: «Ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк»55.
Понятие «содержание» общепризнанно в качестве основной оппозиции к «форме». Близкое к значениям «суть дела», «главное» (антоним – негативное понятие «бессодержательность»), понятие «содержание музыки» закрепилось за представлением о том, чтó выражает музыка, в чем внутренний – идейный, духовный – облик музыкального произведения. Средоточием содержания, его конкретным носителем выступает «музыкальный образ», характер, музыкальная «идея», выражение чувств человека, его настроений. Содержание мыслится также отражением действительности, жизни человека во всех ее аспектах (включая социальный); вместе с тем – воплощением эстетического идеала – данного общества, стиля, художника-композитора. Современные исследователи говорят о многослойности музыкального содержания. Например, «музыкальное содержание как иерархия» в виде ряда слоев:
«I. Содержание музыки в целом.
II. Содержание идей исторической эпохи.
III. Содержание идей национальной художественной школы.
IV. Жанровое содержание.
V. Содержание композиторского стиля.
VI. Содержание музыкальной формы, музыкальной драматургии.
VII. Индивидуальный замысел произведения, его художественная идея.
VIII. Интерпретация музыкального произведения: исполнительская, композиторская, музыковедческая.
