Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму
94
Dahlhaus C. Formenlehre // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 297.
95
Например, в Евангелии от Матфея «Восстанет бо язык на язык» (24:7), то есть «ибо восстанет народ на народ». По латыни: «consurget enim gens in gentem»; по гречески: «éthnos epì éthnos».
96
Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М., 1966. С. 11. Комментируя это высказывание, И. В. Нестьев пишет, что Барток трактует крестьянскую музыку как некую духовную субстанцию самой природы.
97
Дауноравичене Г. Л. Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (на материале творчества литовских композиторов 1975–1985 годов). Автореферат дисс. … канд. искусств. Вильнюс, 1990. С. 11. «Концептуальное обоснование» музыкального жанра определяется автором в системе: искусство – род [искусства] – жанр – произведение. В процессе продолжающегося творения музыки «отдельные фигуры даже великих композиторов скорее вызываются к жизни общими и внеличностными процессами творчества, чем являются исходным его фактором». Музыкальные жанры – это порождающее (naturans) по отношению к музыкальному произведению, но одновременно – порождаемое (naturata) по отношению к роду музыки.
98
См.: Земцовский И. И. Народная музыка // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976. Ст. 887–904.
99
«Канон <…> обязательно обладает характером образцовости, примерности» (Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древне и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15). См. также: Ивашкин А. В. Канон в музыке как эстетический принцип. Дисс. … канд. искусств. М., 1978.
100
Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. С. 12.
101
Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. 1. М., 1990. С. 67.
102
Теория поэтики трактует частушку иначе – как двустишие (дистих), построенное в виде двух тактометрических периодов. Однако рифменная система позволяет понимать строфу как четырехстрочную, что нам удобнее в методических целях. Из четырех существующих видов пеона,
1. ⏐⎯ ∪ ∪ ∪, 2. ∪ ⏐⎯ ∪ ∪, 3. ∪ ∪⏐⎯ ∪, 4. ∪ ∪ ∪⏐⎯ ,
здесь представлен третий. Однако музыкально (гармонический ритм) стопа – первый пеон. Двустворчатость формы позволяет обыгрывать остроумные вольности стиха, например, слоговой перенос. Частушка 20-х годов:
Сидит Ленин на березе,
Троцкий выше на ели,
Для чего же вы, товарищи
Коммуну завели?
103
Слово «стиль» – от лат. stilos – палочка для письма по воску, острая с одного конца и тупая с другого (для стирания написанного); далее «стиль» – также упражнение в письме и характер начертания. Выражение «stilum vertere» – «поворачивать стиль» означает стирать то, что написано, исправлять.
104
Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 232.
105
Трактаты Аристотеля «Риторика» (книга 3-я), Деметрия «О стиле», см. в кн.: Античные риторики. М., 1990. С. 583.
106
См. историческую таблицу музыкальных форм по В. Апелю в Музыкальном энциклопедическом словаре (М., 1990. С. 583).
107
«Индивидуальность Стравинского всегда угадывается безошибочно» (Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 279).
108
Шпенглер О. Закат Европы. М.; Пг., 1923. С. 306; ср. также с. 58–59.
109
Сочинение чужой музыки – «под Брамса», «под Малера» – «очень опасная тенденция» (Денисов о своей симфонии // Поэтика музыкальной композиции. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 113. М., 1990. С. 13).
110
Пример 4 Б не должен создавать впечатление, что у Веберна песенная форма так же господствует, как у классиков (ср. с примером 3). Композитор свободен в своем выборе: иногда он полагается на песенную форму с относительно строгим ритмом (как в примере 4 Б или как в последней части его последнего опуса «Gelockert aus dem Schoβe»), иногда на ритмически свободную поэзию, иногда на полифонию, серийность. В примере 4 Б действительный тактовый размер – 5/8 (оставшийся от первоначального замысла сочинения), составленный из двух: 3+2, где каждый четный такт в самом деле выполняет функцию тесиса, ибо заключает построение.
111
Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 232–233.
112
Стравинский на родине // И. Стравинский – публицист и собеседник. М., 1988. С. 197.
113
«Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!» (Игорь Стравинский. Диалоги. С. 228).
114
Цит. по изд.: Прокофьев о Прокофьеве / Сост. В. П. Варунц. М., 1991. С. 155, 156, 157.
115
Сочинение отменно с точки зрения технической, но по содержанию, в сущности говоря, «является произведением формалистическим» (из выступления В. А. Белого) в кн.: Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 101. «Защита формы» в понимании формалистов всех толков – это прежде всего борьба против идейно-эмоциональной содержательности искусства, шаманский культ бездушной конструкции» (то есть техницизм; Шнеерсон Г. М. Музыка на службе реакции. М., 1950. С. 19–20).
116
См. подборку статей в журнале «Советская музыка» в № 5 за 1977.
117
Ларош Г. А. К трехсотому представлению «Руслана и Людмилы» // Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. М., 1913. С. 202.
118
Человек человеку – композитор. – Примеч. ред.
119
См. в работе: Ценова В. С. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов. Дисс. … канд. искусств. М.: МГК, 1989, Глава III. «Современное музыкальное творчество в целом можно» представить себе как соединение разнообразных „музык” <…> то, чем отличается одна „музыка” от другой, и есть по существу разделение ее по техникам» (с. 79).
120
См.: Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 297.
121
Не следует мажорно-минорную систему называть термином «мажоро-минор», означающим не двуладовую гармонию мажора и минора, а смешанный лад (например, в вокальной пьесе Мусоргского «Меня ты в толпе не узнала»: не D-dur, а D-dur/moll).
122
Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. С. 9–10.
123
См. в книге автора: Очерки современной гармонии. М., 1974. С. 30–39, 136–160, 161–163.
124
Главная тема – ê. Прямые линии квадрата (прямоугольника) обозначают устойчивость тональной структуры.
125
Подробнее см. в статье автора: Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена // Бетховен. Вып. 1. М., 1971.
126
В особенности это касается форм XVIII века, когда именно гармония, процесс развертывания тонально-функциональной структуры был первым и наиболее сильным фактором формообразования, как в позднем Барокко, так и у классиков, фактором более сильным, чем тематизм.
127
Подробнее об этих проблемах см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. М., 1988. Гл. 11. Там же мотивировка знаков гармонической нотации.
128
Стравинский, приводя в разговоре пример серии, назвал ряд из пяти звуков: до, ми, фа, соль, соль-диез (см. в цит. сб.: И. Стравинский – публицист и собеседник. С. 200). О себе он сказал: «Я всегда был немножко сериалистом – во всей моей музыке» (Там же. С. 210; ср. с. 199, 209). Общее у тоники и серии – имитация ЦЭ, заданной модели.
129
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. См. анализ Вступления на с. 298–307. Объяснение формы Вступления см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. М., 1988. С. 480–495, 496, 500–501.
