Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
(Что будешь ты делать, Боже, если я умру? Я твой сосуд — если он разобьется? Я твой напиток — если он прольется? Я твое одеяние и твое ремесло: вместе со мной ты утратишь свой смысл.)
Теперь Пастернак дает на эти вопросы ответ, как бы подводя итог своему более чем полувековому — прямому и символическому — диалогу с немецким поэтом. «Изделие» не пропадает — Бог является, чтобы забрать то, что ему принадлежит.
Значение настоятельно проводимого поздним Пастернаком мотива «изделия» проясняется, если вспомнить определение богочеловеческой природы Христа в Символе веры: «…рожденный, не сотворенный». Оно выражает краеугольный догмат божественного Триединства (направленный против арианской ереси): то, что Христос воплотился в человека, не означает, что у него «тварная» природа; он не есть творение Бога, в отличие от всего мирского.
Слова лирического героя Пастернака о себе и своем поэтическом призвании (знаком которого служит перстень) как об «изделии» Бога проводят решительную грань, не позволяющую отождествить его жизнь и поэтическое призвание с Богочеловеком и его искупительной миссией. Это именно то отождествление, к которому с такой охотой стремились и которого с такой видимой легкостью достигали мессианские фигуры романтической и неоромантической (символистской) эпохи.
В том, как Пастернак понимал миссию искусства — его добровольный уход из мира разумного, в полном сознании огромности того, от чего приходится отказаться, — видна мессианская жертвенность, заключающая в себе прозрачную параллель с искупительной жертвой Вочеловечения. Главная особенность пастернаковской версии imitationis Christi состоит в глубине, с какой им переживается погружение в вещный мир. Субъект Пастернака никогда не забывает о своей природе человека — «изделия», «сотворенного» существа. В самой его миссии подвиг неотделим от чисто «человеческого» ощущения преступной страсти и нарушенного обета. Его жизнь — не мистерия с предрешенным «распорядком действий» (какой она представляется поэтическому зрению Живаго), но действительное погружение в неопределенность, самый исход которого — поражение? победа? завоеванное искусством для человечества бессмертие? гибель в океане пошлости? — теряется в обступившем хаосе. Важнейшим условием этого состояния, без которого оно теряет свой смысл, является отсутствие какой-либо «задней мысли» о последней и высшей инстанции, об абсолютном порядке, парящем над броуновским движением частиц существования, — будь то порядок трансцендентального разума или религиозного откровения. Вернее — субъект сознает присутствие этих высших ценностей, но не позволяет себе стать под их защиту, использовать их инструментально, для того, чтобы облегчить тяжесть существования в мире хаоса. Он знает, что божественные «дела» (примечательна сама сниженность этого наименования) совершенны; но их совершенство открывается ему не в видениях грандиозного и возвышенного, а в постелях, людях и стенах жалкой и ужасной, неотличимой от тюрьмы советской больницы.
В этом состоит, по моему убеждению, сущность поистине удивительного конфессионального молчания Пастернака на протяжении большей части жизни. Поздний «приход» Пастернака к христианству — столь же полный и отчетливо заявленный, как ряд его ранних «уходов», — дает повод усмотреть в этом событии влияние текущих обстоятельств, как личных, так и политических, и тем самым локализовать его в качестве ситуативного феномена, не имевшего существенного значения для самосознания и творчества поэта на протяжении большей части его жизни[217]. Несмотря на внешнюю логичность такого вывода, позволю себе с ним решительно не согласиться. Дело даже не в возможных контраргументах, таких как глубокое, хотя по большей части косвенное, выражение христианского мироощущения в «Детстве Люверс», или то огромное место, которое в духовном мире Пастернака на протяжении всей его жизни занимали Рильке и Толстой. (У меня нет намерения всерьез обсуждать предположительное возражение, что у Толстого Пастернака могла интересовать «только» его этика, а у Рильке — «только» поэтика.) Ключевое значение для понимания этого видимого противоречия имеет, как мне кажется, понимание самим Пастернаком характера его дела как художника.
Пастернак избегает прямо апеллировать к религиозному познанию мира точно так же, как он избегает прямо апеллировать к познанию философскому, — не потому, что эти предметы для него не важны, а напротив, потому, что слишком важны. Отказ от духовного комфорта, доставляемого принятием над-эмпирической перспективы, с ее отсутствием «основания для заблуждения», составляет центральный нерв художественного самосознания Пастернака. В этой позиции апеллировать к абсолютному непосредственно, постоянно напоминая о своей уверенности в его соприсутствии в разрозненности повседневного бытия, — значило бы превратить миссию в театр «представления», о котором и самому актеру, и зрителям заранее известно, что все его перипетии, какими бы драматичными они ни были, действительны лишь пока длится пьеса. То, что Пастернак не спешит (подобно Иванову) с резонерским напоминанием о высшей и последней инстанции символической вертикали, к которому обращена вся «чехарда» эмпирических сообщений, не следует понимать ни как апофатическую позицию, ни как религиозный индифферентизм. Напротив, декларирование своей уверенности в конечном смысле — пусть лишь в модусе мистического откровения — означало бы в системе ценностей Пастернака духовную капитуляцию, отказ от тяжести неустанной духовной работы в условиях мучительной неопределенности.
Медленно, шаг за шагом, Пастернак двигался к тому, чтобы оказаться способным говорить «во весь голос» о трансцендентном ядре бытия. То, что в начале века многим его ровесникам и старшим современникам эта проблема доставалась как будто без особого труда, буквально из воздуха эпохи, обрекало его, глубоко осмыслившего всю ее тяжесть, на всяческие уклонения и околичности — «как иное увечье обрекает на акробатику» (ОГ I: 6).
Обретенный Пастернаком в конце творческого пути голос во многом сродственен его раннему поэтическому «я». Если взглянуть на поздние произведения, написанные в стиле «неслыханной простоты», с точки зрения пастернаковской «поэтики быта» — поэтики возведения вещных «стен», с тем чтобы увидеть невидимое, — оказывается, что рисуемая в них картина вырастает из бытовой почвы таким же сложным, скачкообразным, мозаичным образом, как и в ранних поэтических книгах. «Милиция, улица, лица», больничный коридор, забитый тяжело больными, звуки и огни улицы за окном, обрывки чего-то кем-то сказанного, — все это мерцает и наслаивается с такой же магнетической силой ассоциативных притяжений, как мгновенные дачные, комнатные, уличные зарисовки, лежавшие в основе ранних стихов. Но вся эта хаотически движущаяся фактура встраивается в рамку связной, неразрозненной, спокойно дистанцированной повествовательности. Поэтическое зрение по-прежнему приобщено к хаотическому движению предметного мира, — но вместе с тем оказывается способным охватить движущуюся картину целиком. Стиль позднего Пастернака можно понять как постоянное балансирование между этими двумя зрительными перспективами — балансирование, как всегда у Пастернака, ненадежное, с непредсказуемым результатом и без какой-либо гарантии конечного успеха.
Лирический герой раннего Рильке говорил о писании икон (Божией матери) как о возведении «стен» вокруг невыразимо абсолютного, того, «о чем умолчал святой»:
Wir bauen Bilder vor dir auf, wie Wände;
so daß schon tausend Mauern um Dich stehn.
Denn Dich verhüllen unsre frommen Hände,
sooft dich unsre Herzen offen sehn[218].
(Мы возводим перед тобой изображения, как стены, так что уже тысяча стен окружает тебя. Ибо наши руки благоговейно укрывают тебя, с тем чтобы ты открылась взору наших сердец.)
Интересна противоположность этого образа у Рильке пониманию иконы как «окна» в трансцендентное, с большой силой выраженная Флоренским. Позиция Пастернака глубоко сродственна позиции монаха-иконописца Рильке и так же глубоко — и вполне сознательно — противополагает себя трансцендентному порыву Серебряного века. Свои поэтические полотна он пишет не как «окна», позволяющие видению абсолютного предстать в мгновенном озарении, а как «стены»-табло предметного мира. Если символистское философское и поэтическое сознание спешит отодвинуть эмпирическую видимость предметов как помеху на пути к прозреванию их абсолютной сущности, то в мире Пастернака, напротив, предметы все время «отодвигают» порыв субъекта, сбивая его сознание с пути своими самопроизвольными возникновениями, — но сама непредвиденность этих перебивов как раз и оказывается внутренне переживаемой дорогой к абсолютному.
