Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
О содержании вопросов к пациенту и его ответов при приеме в больницу мы кое-что узнаем из мимолетного следа, оставленного словом «переделка», которым он сам определяет свое положение. Словечко завоевало широкую популярность в годы войны, и неудивительно, что оно пришло герою стихотворения на память. Однако читатель стихотворения не может не заметить личный подтекст, отождествляющий лирического героя непосредственно с автором стихотворения, — ассоциацию с «Переделкино». По-видимому, герой возвращался вечером из Москвы к себе на дачу (о чем он и сообщает на вопрос об обстоятельствах случившегося с ним несчастья), и мысль о доме, до которого ему не суждено было доехать, притягивает по ассоциации выражение «попал в переделку».
Другой сигнал того, как близок лирический герой стихотворения его автору, можно заметить в строке «Милиция, улица, лица». На лихорадочно отрывочные впечатления героя наслаивается воспоминание о картине городских сумерек у раннего Маяковского: «Улица. Лица у догов годов резче». Добавление «милиции» к «улице» и «лицам» являет собой очередной сдвиг в новую действительность, типичный для лирики Пастернака советского периода. (Впрочем, «милиция», и именно в сочетании с «улицей», появлялась у Пастернака уже раньше, хотя в ином значении: стихотворение «Свистки милиционеров» из «Сестры моей — жизни» (1919) первоначально имело заглавие «Уличное»[214]. Таким образом, «милиция» 1956 года являла собой двойной сдвиг: как добавление к уличному пейзажу 1913 года у Маяковского и как трансформация «милиционеров» Февральской революции в советскую «милицию».) Именно с Маяковским — вернее, с его смертью — Пастернак ведет напряженный диалог и в первой автобиографии, и во второй, написанной в том же году, что и «В больнице». Воспоминание о Маяковском, навеянное мельканием вечерних улиц, всплывает в сознании лирического субъекта, как тайный голос memento mori («Так это не второе рождение? Так это смерть?»).
Интересно в этом стихотворении то, что мелькание отрывочных впечатлений, вообще характерное для Пастернака, получает здесь реальную мотивировку: мы видим их такими, какими они предстают самому лирическому субъекту, доносясь до его сознания сквозь полуобморочный туман. Настойчивое нагнетание образов «мелькания» и «покачивания» (от уличных фонарей и тряской санитарной машины до тополя — одного из излюбленных природных агентов пастернаковской лирики, — отвешивающего свой «поклон» больному в окно), к которому затем прибавляются наркотические «пары иода», передает усиливающееся гипнотическое затемнение сознания больного, его погружение в бред. Ситуация возвращает нас к «месмерическому» бреду заболевшего ребенка в стихотворении «Зеркало». Картина, явившаяся его герою при пробуждении — зеркало с отражением сада, испаряющееся какао в чашке, — причудливым образом напоминает о себе в больничных впечатлениях: тополь в квадрате окна, «пары иода»; их смысл, однако, кардинальным образом отличается от того раннего откровения — отличается так, как отличается обещание или предчувствие от его исполнения.
Еще одна линия ассоциаций, важная для понимания смысла происходящего, связана с образами ареста и тюрьмы. Тут и милиция, и резкая торопливость, с которой «вталкивают» носилки и машина немедленно берет с места, мгновенно исчезая «во мраке», — прозрачное напоминание об известных по рассказам (а некоторыми и виденных) сценах мгновенных арестов на улицах послевоенной Москвы. В этот же ряд встраивается и «опросный листок», и переполненность больницы, и, наконец, поистине тюремный вид из окна.
Но эта грубая, мрачная, угрожающая действительность проникнута отрывочными, едва заметными знаками инобытия. Выражение «пары иода» заставляет вспомнить о серных парах, составляющих (вместе с леденящим холодом) характерную примету дантевского инфернального пейзажа и его позднейших поэтических отображений. Вид в окне на глухую стену, на которой играют мелькающие отсветы городского движения, напоминает о платоновской пещере. В этом контексте ассоциации с арестом и заключением получают смысл пленения в земном существовании. Сама почти сверхреальная степень, до которой опустилась, опростилась, огрубилась действительность, позволяет ей — в затуманенном сознании умирающего — предстать неким пограничным миром, почти уже за гранью человеческого обитания.
Чтобы вполне оценить всю глубину укорененности мистической картины свидания с Богом в момент смерти в грубости и пошлости житейской рутины, нам необходимо вернуться к начальной строке стихотворения: «Стояли, как перед витриной». Его смысл кажется самоочевидным, пока мы не доходим до заключительных слов о том, что герой ощущает себя «издельем» в руках Бога. Слово ‘изделие’ может быть понято как неуклюжий «перевод» известного выражения ‘божественное творение’ (со сдвигом в тотальную псевдо-официальность языка нового времени). Оно активизирует в языковой памяти идиому, отдающую казенным языком описи (или милицейского протокола): ‘ювелирное изделие’; ее актуальность в ткани стихотворения подтверждается последующим упоминанием «перстня» и «футляра», в который он заключен. В этом соположении толпа зевак «перед витриной», присутствие милиции, аллюзия ситуации ареста, составления протокола и тюрьмы образуют целый пучок ассоциативных линий, векторы которых сходятся на узнаваемой житейской ситуации: произошло ограбление ювелирного магазина, толпа глазеет на разбитую витрину, из которой исчезло некое ювелирное изделие, появляется милиция, кого-то ‘забрали’ и ‘увезли’.
Этим изделием, однако, оказывается божественное творение — человеческая жизнь; более того, то обстоятельство, что изделие это — «перстень», служит указанием на то, что речь идет о жизни поэта. (Нет нужды много распространяться о значении пушкинского перстня — таинственно исчезнувшего, после того как он несколько раз переходил из рук в руки, — как символа поэзии в русской культурной мифологии.) Бог является герою нежданно, «яко тать в нощи» (по словам Апостола Павла)[215], чтобы забрать драгоценное «изделие» его жизни, положив его в «футляр» гроба. Парадоксальным образом, ситуация «ограбления ювелирного магазина» возвращается, получая мистическое освещение. Но тщетно милиция искала виновного в скандальном уличном происшествии; изделие, исчезнувшее из витрины, принадлежало забравшему его по праву, как Творцу. То, что оно было во временном обладании героя, он теперь сознает как «подарок».
Поразительно, с какой живостью в этом свидании с Богом (оно же свидание со смертью) воскресают ранние мотивы, составившие ядро духовного мира Пастернака. То, что лирический герой ощущает поэтический перстень своего жизненного жребия «подарком», возвращает к словам из марбургских записей о гостеприимстве науки, от которого уходят, «одаряемые» предметами. «Жар», который чувствует умирающий, отсылает к идее творчества как лихорадки, симптомом которой служит «быстро поднимающаяся температура крови»; теперь оказывается, что ее первоисточником, в своем жизненном воплощении наводившим на мысли о вассермановой реакции, было прикосновение рук Бога — то самое касание, к которому поэтический субъект так страстно стремился, самого себя коря за болезненную воспаленность этого желания. Слезы, застилающие зрение героя — одновременно и слезы расставания с жизнью, и мистического экстаза, и просто результат действия снотворного, — напоминают о безудержном и бесконтрольном эмоциональном порыве, в котором стихи слагаются «навзрыд»; платок героя, как губка, насквозь промок от слез.
Идея личности как «изделия» Бога, в которой мистическое самоощущение скрещивалось с «индустриальным» самосознанием эпохи, появляется у Пастернака уже в 1930-е годы, в стихотворении «Счастлив, кто целиком…» (1936). Здесь мастером, «издельем» которого является поэт, оказывается народ как носитель языка. Мотив человека как «изделия» получил затем продолжение, а вместе с этим сбросил всякую эвфемистическую оболочку в отрывке «Этот свет», в словах Дудорова в момент «прощания» с жизнью: «Благодарю тебя, Господи, что ты сделал меня человеком и научил прощаться».
В одном из стихотворений ранней поэтической книги Рильке «Часослов. Книга иноческой жизни» («Das Stundenbuch: Buch des Mönchischen Leben») его лирический субъект — древнерусский монах-иконописец ощущает себя «изделием» Творца — его «сосудом», его «напитком», его «сандалиями». Бренность этих предметов, их обреченность исчезновению внушает герою Рильке беспокойство за Бога: что будет он делать, когда его «изделия» не станет?
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?)
Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?)
Bin dein Gewand und dein Gewerbe,
Mit mir verlierst du deinen Sinn[216].
(Что будешь ты делать, Боже, если я умру? Я твой сосуд — если он разобьется? Я твой напиток — если он прольется? Я твое одеяние и твое ремесло: вместе со мной ты утратишь свой смысл.)
